Саймон Рейнольдс - Ретромания. Поп-культура в плену собственного прошлого

:Ф5

непосредственного присутствия или согласия первоисточника и по прошествии любого периода времени». Другими словами, записи — это призраки, которых мы можем контролировать. И действительно, первоначально Эдисон подразумевал, что его устройство будет использоваться в первую очередь для хранения голосов близких людей после их смерти.

ЗАВТРА

Если вдуматься, то звукозапись довольно противоестественная штука. Но семплирование вдвое усиливает этот сверхъестественный подтекст. Сотканный из повторяющихся моментов, каждый из которых является порталом в конкретное место и время, коллаж семплов создаёт музыкальное событие, которое никогда не происходило в реальности, — смесь путешествия во времени и спиритического сеанса. Семплирование использует записи для создания новых записей — это музыкальное искусство общения и координации действий призраков прошлого. Этот творческий метод часто сравнивают с коллажем. Но между фотомонтажом и семплированной музыкой есть принципиальное различие: последнее пренебрегает границами временного измерения, в котором существовала музыка. В случае с музыкальной записью не важно, как сильно она была отреставрирована или обработана в студийных условиях (многоканальная запись, запись методом наложения и так далее), то, что вы слышите, — это результат определённой последовательности действий человека в реальном времени. (В данном случае я имею в виду, разумеется, инструментальную музыку как основной объект семплирования, но не музыку, написанную с помощью запрограммированных ритмов и с использованием цифровых технологий.) Взять фрагмент реальной жизни, а это именно то, что из себя представляет семпл, и встроить его в бесконечный цикл — это не просто присвоение, это экспроприация. В определённом смысле — ни в буквальном и ни в совершенно метафорическом — семплирование является формой порабощения: подневольный труд, который изъяли из привычной для него среды и ввели в эксплуатацию в совершенно чуждом ему контексте с целью получения прибыли и престижа за чужой счёт.

Любопытно то, что все теоретические рассуждения на тему семплирования всегда вставали на защиту этого метода. Когда

в середине восьмидесятых семплирование произвело настоящий фурор в мире музыки, дискуссии журналистов акцентировали внимание в основном на юридических аспектах, обрамляя свои мысли в панковскую терминологию (мятежный, противящийся предрассудкам). Академические исследования семплирования так же в основном были на стороне «улицы», сплотившейся против транснациональных корпораций индустрии развлечений. Это отражало в целом «левую» позицию интеллектуалов во взглядах на имущественные права, в том числе авторские, восстанавливающие статус-кво между корпорациями и частными собственниками. Некоторые теоретики утверждали, что идея оригинальности и интеллектуальной собственности является этноцентрической, отмечая, что многие незападные пли.докапиталистические культуры имели намного более свободные, более коллективистские представления об авторстве. Гем не менее удивительно то, что очень немногие рассматри-вали феномен семплирования с точки зрения тех, чьё творчество использовали, а не тех, кто его использовал. Если опираться I ia идеологию марксизма, семплирование — это вопиющий пример эксплуатации чужого труда. В более глобальном смысле, его можно рассматривать как расхищение богатых на музыкальные наследия пластов прошлого. Обсуждая своё собственное изобретение, Марсель Дюшан говорил, что его главной целью было освободить искусство от изнуряющего ручного труда. Так вот, семплирование, по сути своей, то же самое, а музыкант, который создаёт композиции на основе семплов, высвобождает музыку от ограничений физических возможностей человека. Как писал / (жереми Джон Бидл (главный заступник основанной исключительно на семплах музыки таких групп, как JAMMS, KLF и Pop Will Eat Itself): «Сила переходит в руки продюсеров, которые мо-I ут собрать совершенно новые артефакты из „реальных 4(имеется в виду инструментальное исполнение) выступлений, без не-* >бходимости привлекать самих музыкантов». Это чрезвычайное расширение, причём в довольно панковском духе, прав и возможностей продюсеров очевидным образом создало некоторые ограничения для настоящих музыкантов, «лишившихся» своих произведений, но и не только для профессиональных музыкан-

ПРИЗРАКИ ГРЯДУЩЕГО ПРОШЛОГО

3^7

тов как класса. Класса людей, которые потратили немыслимое количество времени и энергии, оттачивая своё мастерство, в котором теперь не было такой острой необходимости. Но даже если оставить за скобками семпледелику как таковую (этим понятием характеризуются многие поджанры танцевальной и хип-хоп-му-зыки), которая исключительно сильно зависит от музыкального творчества и труда артистов прошлого, семплирование оказало очень большое влияние на все виды поп- и рок-музыки. И всё это благодаря повсеместному использованию в студийной работе записанных заранее секций ударных и инструментальных партий. Компьютерные программы вроде SourtdRcplacer, примочки, которые используются в соответствующей всем индустриальным стандартам платформе ProTools, позволяют продюсерам без особых усилий для музыканта заменить любой звук барана виртуозной перкуссионной партией. Это можно реализовать после записи отдельных ритмических секций в студии, но чаще всего для этого достаточно доступных в свободной продаже «библиотек» семплов. Иногда партии в таких «библиотеках» записаны очень известными музыкантами, например Джоном Бонэмом из Led Zeppelin, чьё чувство ритма и тембра уникально и очень востребовано.

ЗАВТРА

«Замещение звука» звучит как протезирование, да и сама процедура в своей точности и стерильности перекликается с искусством пластической хирургии. Результат такого «врачебного» вмешательства знаком всем, кому довелось включить радио хотя бы раз за последние десять с лишним лет. На жанры, у которых на передний план выведен их антиреализм (R&B, элек-тро-поп и им подобные), влияние такого подхода незаметно. Но и в них есть го, что вызывает недоумение, а порой и возмущение: когда музыка предлагает симулякр живой энергии (как с большинством современных рок-продюсеров), и то, что вы слышите, лишено целостности музыкального произведения и пронизано пустотой.

Этот вид подсознательного семплирования в корне отличается от вопиющей в своей дерзости дезинтегрирующей эстетики рэпа и танцевальной музыки, в которых фрагменты выступлений вырваны из их естественной матрицы музыкального созна-

пня и использованы не по прямому назначению, зачастую без разрешения или даже без ведома автора. Один пример из Милтонов: бас-линия из классики трип-хопа, песни «Safe from I larm» группы Massive Attack, в основе которой лежит импровизация из канонической композиции Билли Кобэма «Stratus».