Саймон Рейнольдс - Ретромания. Поп-культура в плену собственного прошлого

ПРИЗРАКИ ГРЯДУЩЕГО ПРОШЛОГО

I 1евзирая на свою приверженность философии джаз-фьюжна, Massive Attack отбросили в сторону все заумные эксперименты, которые были основой импровизации Кобэма и его партнёров (Яна Хаммера, Ли Скляра, Томми Болина), и сосредоточились ил центральной ритм-секции и бас-линии. На самом деле они выбрали для себя самый линейный и простой отрывок ритмической линии, которая на протяжении всей композиции меняется, получая новые степени свободы и безумия. Отдача от такого использования лицензионного материала (Кобэм ука-;лн в соавторах песни «Safe from Harm»), по всей видимости, нполне достаточна для амбиций автора. Но абсолютное большинство семплов, которые эксплуатировались протагонистами глнцевальной культуры, не просто не приносили компенсации, по и использовались в таком контексте, который просто неприемлем для автора. Будучи рейвером, я любил ту беспринципную манеру, с которой музыкальные продюсеры использовали отрывки из песен о любви, превращая их в оды экстази, но, по-( мотрев на всё это с другой стороны, я осознаю, как это всё было унизительно для авторов.

"Гут просматривается параллель с распространённым в среде 111 п ернет-порнографии приёмом, когда изображения кинозвёзд п прочих знаменитостей монтируются в сцены откровенных половых актов. На мой взгляд, это вопиющее нарушение прав под ей на использование их собственного изображения. Но этот подход с лёгкостью оборачивают в идеологию любительского искусства, которую теоретики Мишель де Серто и Генри Дженкинс назвали «текстологическим браконьерством»: дерзкое в творческом смысле выражение фантазии, в котором знаменитость становится расходным материалом.

Оформление печально известного альбома Джона Освальда • Hunderphonic» представляло собой фотоколлаж, на котором фотография Майкла Джексона и его кожаная куртка с обложки

альбома «Bad» были приставлены к голому женскому телу — этой пластинкой канадец возвёл семплирование в ранг цифрового иконоборчества, в буквальном смысле разбив поп-идолов в пух и прах. В своём более концептуальном, чем у всех остальных идеологов семплирования подходе, Освальд сосредоточил усилия на переработке одной песни одного композитора. Он брал песню, например «White Christmas» Бинга Кросби, пропускал её через цифровую мясорубку, а после, хирургическим путём, восстанавливал в новом гротескном облике. «Dab» — интерпретация Освальда на тему песни «Bad» Майкла Джексона — стала его опус-магнум. Не будучи поклонником поп-музыки как таковой, Освальд пытался вдохнуть жизнь в то, что, по его мнению, было слишком инертным, расщеплял записи на атомы и кроил из ошмётков припадочное диско в духе Captain Beefheart. Но на полпути, казалось бы, обычный ремейк улетает в космос: микроны вокала разлетаются по звуковым каналам, словно преломляясь отражением в тысяче зеркал, и миллионы микро-Джексонов начинают метаться взад и вперёд в пределах звукового поля.

ЗАВТРА

Несмотря на то что Освальд весьма скрупулёзно отнёсся к упоминанию источников и обеспечил исключительно некоммерческий оборот альбома «Plunderphonic», его упорно преследовала Ассоциация канадской звукозаписывающей индустрии, действовавшая по просьбе некоторых своих клиентов. Среди них был и Майкл Джексон, который, по словам очевидцев, в большей степени негодовал из-за использования своего изображения, нежели музыкального материала. «Bad» был попыткой Джексона придать мужественность своему образу, чтобы влиться в ряды хип-хоп-сообщества (отсюда и кожаная куртка, и канонический захват своей промежности), но на обложке «Plunderphonic» благодаря порнофотомонтажу певец предстал гермафродитом без члена, но с аккуратно подстриженным лобком. В конце концов Освальду пришлось уничтожить все копии компакт-диска, которые не успели попасть в редакции журналов и к другим заинтересованным лицам. Хотя «Plunderphonic» как концептуальный аудиоколлаж был далеко не первым экспериментом. Авангардный композитор Джеймс Тенни ещё в 1961 году создал произве-

дение конкретной музыки по мотивам Элвиса Пресли «Collage No. 1 (Blue Suede)». Бернард Пармеджани, протеже Пьера Шеффера — автора концепции конкретной музыки, какое-то время работал с многомерными жанровыми моделями поп-музыки. Одна из его работ, пластинка 1969 года «Du Pop a L’Ane», — своеобразный диалог двух радиоприёмников, которые, блуждая I ю коротким волнам, перемежают галльские аккордеоны с бесстыдно игривым белым джазом и легко узнаваемой рок-музыкой вроде The Doors. Непосредственно в рок-музыке, а точнее, на её периферии были The Residents и их пластинки «Beyond the Valley of a Day in the Life» и «The Third Reich ’N Roll» — чистой воды изуверство над работами The Beatles и поп-классики шестидесятых. Настоящий вандал в отношении физических носителей, Кристиан Марклей вырабатывал свою собственную технику скретчинга ещё в середине семидесятых годов без оглядки на хип-хоп. Кристиан, как правило, работал одновременно с одной записью, а не перепрыгивал с пластинки на пластинку, I ши, на крайний случай, концентрировал все силы на одном авторе. Под его горячую руку попадали Луи Армстронг, Джимми Хендрикс, Мария Каллас, Ферранте и Тайхер, Джон Кейдж,

ПРИЗРАКИ ГРЯДУЩЕГО ПРОШЛОГО

I ю он никогда не смешивал эпохи и жанры.

Сам Освальд начал делать первые шаги в своей «мародёрской» деятельности ещё до того, как был изобретён первый сэмплер. В первых экспериментах с магнитной плёнкой, под общим на-шанием «Mystery Lab» он пользовался простыми приёмами монтажа и модернизированным проигрывателем пластинок, к< ггорый позволял варьировать скорость воспроизведения в бес-I фецедентно широком диапазоне. Одна из лучших вещей в рамках концепции «Plunderphonic» называется «Pretender» — работа с аналоговыми носителями, в которой благодаря изменению тембра голоса — от визга, доступного только для собачьего слгуха (НО оборотов в минуту), до пропитанного тестостероном низко-I <) баса — Долли Партон сменила свой пол. И снова, как и в случае с изображением гермафродита Джексона, это не более чем I iaпадки на сексуальный, но в целом нравственный образ Партон.

«Plunderphonic» часто сравнивают с поп-артом, в котором свойственная Уорхолу пустая привязанность к массовой культу-

ре подменена насмешкой Фрэнка Заппы. Своеобразный сиквел к «Plunderphonic», «Plexure» — это изощрённый акт каннибализма в отношении современной поп- и рок-музыки, вышедшей в 1990 году. Заряд шрапнели из 5000 песен, выстреливший двадцатиминутной бомбардировкой крещендо, хоральным пением, душераздирающими криками, ультразвуковым гитарным визгом и мощными аккордами. В этой работе явно читалась насмешка над ландшафтом американского радиоэфира как идиотского пристанища китча и халтуры. После этого единственным возможным направлением развития для Освальда виделось использование его «вандалистских» навыков в созидательном и даже благоговейном образе. По приглашению The Grateful Dead Освальд получил доступ к легендарным архивам группы, в которых хранились записи всех их выступлений. Перелопатив около ста версий песни «Dark Star», от первых аккордов, сыгранных группой на сцене, до самых космических импровизаций, он выудил около сорока часов материала, который затем был преобразован в альбом «Grayfolded» хронометражом на два компакт-диска, первый назывался «Transitive Axis», второй — «Mirror Ashes».