Саймон Рейнольдс - Ретромания. Поп-культура в плену собственного прошлого

ПРИЗРАКИ ГРЯДУЩЕГО ПРОШЛОГО

DJ Shadow выдвинул внутренний мир альтернативно-| (> хип-хопа прямо на обложку своего вышедшего в 1996 году чебютного альбома «Endtroducing»: фотография километро-III.ex стендов с пластинками в его любимом магазине Records и Сакраменто, штат Калифорния. В документальном фильме "Scratch» Shadow давал интервью в подвале того же магазина, ч.ютичном и неряшливом тайном мире подержанных пласти-| юк, доступ к которому получали лишь избранные клиенты ма-

1.1 зина. Во время работы над «Endtroducing», спасаясь от творческого тупика, он приходил в Records и исчезал в подвале:

«Я искал там утешения и покупал пластинки, которые помогали мне выходить из тупиковых ситуаций. В некотором смысле музыкальные магазины — это мои музы, и „Endtroducing“ был написан под покровительством одной из таких муз». В документальном фильме он задумчиво и трогательно размышляет о том, что подвал магазина —- это кладбище, где похоронены мёртвые мечты, виниловые осколки чужих надежд и стремления никому не известных музыкантов, стремившихся реализовать себя в шоу-бизнесе.

ЗАВТРА

В начале своей карьеры такие блистательные пластинки, как «In/Flux» и «Entropy», DJ Shadow выпускал под псевдонимом DJ Shadow and the Groove Robbers. Забавный каламбур на самом деле нёс довольно готический оттенок. Поиски на музыкальных складах находят прямую аналогию с эксгумацией, а диджеи и продюсеры — похитители тел, потревожившие виниловые трупы и распродающие их органы. (Однажды в Records в груде пластинок Shadow действительно нашёл труп летучей мыши — и кто теперь скажет, что эта субкультура лишена готичности?) Ранее я уже высказывал мысль о том, что семпл в некотором смысле является одновременно призраком и рабом. Циклическая структура музыкальной композиции преобразует эти фонографические остаточные изображения человеческой энергии и страсти — вокальные рефрены, эмоции, заложенные в ритмических рисунках, гитарные риффы — в беговые дорожки, выложенные посмертной продуктивностью. Особенно часто используемые семплы клонированы в целые расы рабов. Отличным примером этому является «амен брейк»: короткий перкуссионный пассаж из «Amen Му Brother» — инструментальной композиции, завершающей альбом коллектива The Winstons, играющего госпел и ритм-н-блюз. Го, что случилось с «Ашеп», напоминает мне диснеевский мультфильм «Ученик чародея», в котором подручный волшебника Микки-Маус заклинает метлу, и та делает за него всю работу по дому. Когда всё выходит из-под контроля, он хватается за топор, но каждая отрубленная щепка становится новой метлой — нечестивые рабы роятся вокруг с вёдрами воды и устраивают настоящее наводнение. Таким же образом, «амен брейк» проник в тысячи

и тысячи композиций в стиле джангл, основанный всего лишь

11.1 одном фрагменте ритмической секции, который продюсеры превратили в бесконечно разные в деталях, но всегда узнаваемые вариации на тему пяти секунд из жизни барабанщика группы The Winstons Грегори Колмана.

ПРИЗРАКИ ГРЯДУЩЕГО ПРОШЛОГО

Цифровая эпоха хип-хопа и танцевальной музыки находилась в сильнейшей зависимости от эффектных импровизаций и удачных находок аналоговой эпохи. Отсюда и дух благоговейной эксплуатации, который продюсеры вроде LTj Bukem (он одним из первых использовал «амен брейк») и Madlib культивировали в отношении семидесятых годов, которые для них одновременно были и золотым веком, и золотой жилой. Это пик культурного развития, которому они воздали должное, ос новательно переработав его наследие и даровав в каком-то емысле бессмертие музыке и её часто анонимным создателям.

15 отличие от нефти и других природных ресурсов, музыка неиссякаемый источник. Но культурологическая ценность иобой импровизации и любого ритма (даже такого мощного и податливого, как «амен»), в конечном счёте с течением времени сводится к нулю, что предопределяет стремление к поиску всё более и более редких экземпляров. В данном контексте привлекательной становится территория частной звукозаписи. Как и в случае с изданием книг за счёт собственных средств автора, п и пластинки никогда не издавались на коммерческой основе и нс поступали в широкую продажу, но издавались частными лицами и маленькими сообществами (клубами, школами, религиозными организациями и так далее) и продавались или раздавились напрямую узкому кругу причастных лиц. Тиражи были минимальными (обычно сотни, а иногда не больше пятидесяти •кземпляров), что гарантирует раритет и безвестность музыки.

- I Iit- Private Press» — именно так DJ Shadow назвал свой второй * |удийный альбом, выпущенный в 2001 году. Эта пластинка ныла результатом необычайного в своей одержимости поиска | к известных записей, основной целью которого были пластинки, выпущенные в единственном экземпляре, такие, которые в стародавние времена записывали в специальных кабинках, ' | * ипцих на улицах городов.

‘V7 r?

,УС L

Другим новым рубежом в поисках исходного материала стала фондовая музыка, или library music. Под этим термином понимаются музыкальные записи прикладного значения: записанные в шестидесятые и семидесятые и предназначенные для использования на радио, в рекламе кинофильмов, в промышленных фильмах и других не развлекательных целях. Такого рода записи продавались не в магазинах, а по подписке и издавались в специальных конвертах с поясняющими текстами («лёгкое расслабленное дружеское пение», «звуки индустриальной активности», «нейтральный абстрактный фон»), которые помогали потребителю найти нужный ему вариант. Слушайте, легко представить себе картину: 1971 год, звукозаписывающая студия в Лондоне, где-то в районе Вардур-стрит; неудавшийся композитор отчаянно строчит аранжировку для очередного бытового события, подобно Шекспиру, который дописывал третий акт пьесы, в то время как актёры уже были в середине второго; приглашённые музыканты в это время расслабленно покуривают Benson & Hedges, давая передохнуть скрипкам и горнам на своих коленках.

ЗАВТРА

В начале девяностых, библиотеки записей шестидесятых и семидесятых годов, выпущенные компаниями КРМ, Studio G и Boosey & Hawkes, стали высоко цениться среди продюсеров, писавших хип-хоп и танцевальную музыку: их довольно приемлемое качество записи и высокая квалификация сессионных музыкантов обеспечивали изобилие ритмов, фанфар и рефренов, которыми грех было не воспользоваться. Учитывая, что в то время музыкальные издатели и звукозаписывающие компании стали проявлять особую бдительность в отношении сем-плирования и следили за исполнением обязательств по выплате отчислений, лучшим способом избежать недоразумений стало использование фондовой музыки. Вскоре и эти пластинки стали стоить весьма дорого.

Одной из ключевых фигур, виновных в росте спроса на архивную звукозапись, был Джонни Транк. Его компания Trunk Records дебютировала в 1996 году с первым в мире сборником фондовой музыки «The Super Sounds of Bosworth». Далёкий в своём образе от типичного британского би-боя, он выглядит как Эрик Мокамб, а его настоящее имя Джонатан Бен-