Саймон Рейнольдс - Ретромания. Поп-культура в плену собственного прошлого

тихи (чёрно-белый, монофонический, некоторые характерные )иуки ударных или условия, в которых была записана музыка), мо и малозаметным свойствам самих средств записи и передачи мас совой информации (например, фотографии или киноплён-| , которые задокументировали семидесятые и восьмидесятые). К п им свойствам относится срок жизни физических носителей информации. ВоС искусственно воссоздали тусклые и выцветите текстуры, чтобы расшевелить эмоции, возникающие у вас при просмотре старых домашних видеозаписей, испещрённых | честными пятнами, или семейных фотоальбомов, до отказа опитых пожелтевшими от времени снимками. Ощущение,

ПРИЗРАКИ ГРЯДУЩЕГО ПРОШЛОГО

• ювно вы становитесь свидетелем угасания своих собственных тс поминаний. Эойн и Сэндисон добились эффекта старения, нс прибегая к помощи цифровых технологий, а используя ис-| ночительно аналоговое оборудование, например, записывали ■мсти композиций на неисправный магнитофон. Для одной композиции они взяли мелодию, сыгранную на свистках, и, как р.к сказал Сэндисон в интервью изданию Pitch-fork, «стали неоднократно перезаписывать её на двухкассетном магнитофоне ■|.о тех пор, пока звук не стал проваливаться в ад. Это как смо-|реть на изображение, навсегда застрявшее между двух зеркал. II по мере удаления оно становится всё темнее и мрачнее».

Мне потребовалось какое-то время, чтобы проникнуться очарованием альбома «Music Has a Right to Children», но, когда но случилось, запись поселилась в моей жизни на очень долгое ирсмя. Хрупкая мимолётность текстуры, мозаика мелодических 11111 ий, переплетение тоски и страха обладают чудовищной сити, способной оживить самые яркие воспоминания и вернуть пас в детство. 13 моём воображении образы, которые раньше ' а (ались нейтральными, стали обретать смысл — мистицизм ■ '• н.1 денных вещей и мест: капли дождя, падающие на каче-1п па детской площадке; расплывающиеся в утреннем тумане пысаженные вдоль набережной цветы; жилые районы с одина-I <���шыми садами за домами и молодыми мамочками, развешивающими белые простыни, которые, словно облака, скользят пи холодному синему небу. Я никогда не был до конца уверен, Hi.i lи ли это настоящие воспоминания моего детства или же

просто вымышленные представления о конце шестидесятых — начале семидесятых (мечты или телевизионные клише).

Устойчивые ассоциации с определённой эпохой или периодом времени моей жизни частично были обусловлены выбором музыкальных источников ВоС: их склонность к звучанию аналоговых синтезаторов семидесятых годов, которые перекликались с фоновой музыкальной основой документальных телефильмов о природе и весёлыми электронными безделками, заполнявшими паузы в утренних программах для школьников. Само название группы её участники позаимствовали из документальных фильмов о природе, снятых под покровительством Канадской государственной службы кинематографии. Помимо этих прямых ностальгических ассоциаций неровные и неторопливые синтетические звуки, из которых состояла музыка ВоС, обладали нестабильным, дискретным качеством, которое свойственно видеофильмам, снятым на камеру Super-8, или перезаписанным кассетам, которые долгое время не вылезали из проигрывателя. Оформление альбома «Music Has a Right to Children» превосходно вписывается в общую атмосферу: снимок, запечатлевший семейную пару с пятью детьми, позирующими на фоне величественного горного пейзажа. Зловещим прикосновением лица людей были стёрты, чтобы подчеркнуть их безликость.

Пристрастие Boards of Canada к семплированию детских голосов и закадровых монологов из телепередач про природу делает из их музыки воплощение пасторальной умиротворённости. Иногда, как в случае с треком «Roygbiv», возникает чувство полной безмятежности, но чаще всего где-то на периферии звуковой идиллии возникает зловещий оттенок.

В отличие от большинства хип-хоп-работ и танцевальной музыки, ВоС использовали свои «находки» очень точечно, а не выстраивали вокруг них полноценные композиции. Их подход в чём-то напоминает пластинку «Му Life in the Bush of Ghosts» Дэвида Бирна и Брайана Ино. Разница лишь в том, что последние пытались создать атмосферу ритуальности и транса, используя экзотику этнической музыки, мусульманские песнопения и проповеди афроамериканских пастырей, в то время как ВоС' искали голоса британских и иногда американских теле- и радио-

нсдущих, создавая при этом совершенно уникальную атмосферу. Атмосферу невинности, спокойствия, рациональности и педагогичности, но всегда с лёгким налётом тревоги. Наряду с исполь-юванием семплов в творчестве ВоС была ещё одна особенность, которая роднила их музыку с хип-хопом, — зацикленные биты, с лужившие основой для большинства композиций. Но задача ритма в данном случае крайне скромная — это древний буксир, который, следуя фарватеру, тащит за собой громоздкую баржу.

ПРИЗРАКИ ГРЯДУЩЕГО ПРОШЛОГО

Ещё один протохонтологический проект из тех, что появились в девяностые, Position Normal — лондонский дуэт Криса I »ейлифа и Джона Кашвэя — пошёл ещё дальше в работе по формированию британского аналога хип-хопа, правда, почти не используя биты или что-то хотя бы отдалённо напоминающее ритм. Основатель этого коллектива Бейлиф в своих ранних работах, будучи ещё подростком, применял некую примитивную форму семплирования: он использовал семейный музыкальный центр Amstrad, создавая эффект многоканальности за счёт I ^пользования нескольких кассет, и накладывал это всё на ритм дешёвой драм-машины. «Я хотел быть как Mantronix, — рас-еказал мне Крис в одном из интервью. — Это было ужасно, по я до сих пор использую ту же технику, но с большой сем-| шерной клавиатурой». Кроме эпизодических гитарных партий и отстранённого вокала Кашвэя, музыка Position Normal практически целиком соткана из семплов, пыльное качество которых само по себе навязывает аналогию с забытыми вещами, гниющими на чердаках и в подвалах. Это адаптация культуры би-боев к ландшафту британских блошиных рынков и Оксфэ-му. Многие голоса, использованные на альбоме 1999 года «Stop Your Nonsense», звучат так, словно сошли с древних бобин пли обветшалых кассет из старых автоответчиков. Эта аналоговая одержимость зашифрована и в самом названии группы: «position normal» указывает на то, что запись ведётся на стандартные кассеты, не хромированные, весьма посредственного качества. Когда в 2009 году группа вернулась к звукозаписи, они вы пускали музыку исключительно на кассетах.

Некоторые вокальные семплы носили весьма личный характер для Бейлифа: они были «призраками его жизни», если

№

перефразировать слова японской песни. Его отец был заядлым коллекционером виниловых пластинок, в особенности записей чьих-то речей, документальной хроники и детских стихов. «Дети очень прилежно выговаривали, что-то вроде „Лису схвати и в коробку посади“, — рассказывал Бейлиф в одном из интервью. — Для меня это и тогда смысла не имело, не имеет и сейчас. Это абсурд, с которым я вырос». Когда он съезжал из семейного дома, он опустошил чердак с пластинками. В интервью журналу Wire он объяснил это тем, что для него «крайне важна его собственная история». Но участь, которая постигла его отца — болезнь Альцгеймера, проявившаяся у него в возрасте пятидесяти девяти лет и превратившая его в тень самого себя, — делает ауру Position Normal ещё более потусторонней. Музыка соткана из записей, которые его папа собирал всю жизнь, но которые больше никогда не сможет вспомнить или узнать. Другими источниками материала были в том числе голоса из серии документальных передач шестидесятых годов «Seven Up!» (взгляд на британскую классовую систему глазами ребёнка) и речь людей, например, почти неразличимое бормотание продавцов в овощной лавке на рынке в Уолтемстоу (Бейлиф прятал микрофон под своей свободной курткой — тайный этнолог вымирающего английского фольклора).