Саймон Рейнольдс - Ретромания. Поп-культура в плену собственного прошлого

ЗАВТРА

В пластинке «Stop Your Nonsense» Бейлиф умело склеил вместе все части речевой мозаики. В «Lightbulbs» жизнерадостные детские голоса щебечут «а lovely bit of string», а по соседству непроницаемый голос бубнит «ту main gain faders». «Nostril and Eyes» — осколки радиоспектакля «Under Milk Wood», собранные заново в сюрреалистическую поэму звука: «Is there any any? Rank, dimpled, drooping... Smudge, crust, smell: tasty lust». Большая часть альбома «Stop Your Nonsense» — это погружение в умеренно агрессивную англо-дадаистскую атмосферу, которая свойственна традиционной британской комедии, страдающей надсадной эксцентричностью: писателям и артистам вроде Спайка Миллигана, Айвора Катлера, Вивиан Стэншолл, Крису Моррису и дуэту Ривза и Мортимера. Если скопом оценивать остальную часть пластинки, то на ум сразу приходит кунсткамера, ностальгические коробки Джозефа Корнелла,

Курт Швиттерс и его композиции «Мерц», собранные из быки юго мусора.

ПРИЗРАКИ ГРЯДУЩЕГО ПРОШЛОГО

Жадно переслушивая «Stop Your Nonsense» летом 1999 года (I шастинка стала лучшей для меня в том году), я ощущал схожие 11 очень яркие вспышки памяти, которые вызывал у меня «Music Mas a Right to Children». Столпы золотистой пыли, поблёскивающие в лучах света, пробивающегося сквозь щель занавесок;

| 'умажный пакет домашних сладостей; мясные лавки с пятнами и пекшейся крови на полу; лысеющий кондуктор с нелепо зачё-| in ной прядью волос — все пережитки прошлого, поблекшие и тени модернизационного лоска новых лейбористов и удво-п того давления американизации и европеизации поп-культу-ры. Как ни удивительно, но в то время связь между «Stop Your Nonsense» и «Music Has a Right to Children» не была для меня (>чевидной, если не считать того, что на обложках обеих пластинок были изображены дети. Я не видел связи между тем, какой н|)фект на меня оказывали эти альбомы, и тем фактом, что мне исполнилось тридцать шесть лет и я вот-вот должен был стать < >тцом, то есть распрощаться со своей и так затянувшейся молодостью и пасть жертвой среднего возраста. На тот момент прошло всего пять лет с момента моего переезда в Америку, я поселится в районе, который напоминал мне родные места детства, i мальчиком (Киран родился в сентябре 1999 года), который вырастет настоящим американцем и не будет иметь ни малейшего | юнятия о том, что делало его отца таким, какой он есть. Грядёт время перемен. И потерь.

Хонтология основана на силе воспоминаний (ещё не выветрившихся из памяти, внезапно нахлынувших, поедающих ваше (ознание) и хрупкости памяти (воспоминаниям суждено быть исковерканным отображением прошлого, а затем и полностью ис чезнуть). Филипп Джек и Уильям Басински, которых, не-с мотря на их приверженность более экспериментальным традициям, часто причисляют к попутчикам объединения Ghost liox, сделали воспоминание магистральной темой своей рабо-

ты. Джек — авангардный диджей, чья техника очень похожа на ту, что использовал Кристиан Марклей, но его музыка — начиная с работы 1993 года «Vinyl Requiem», концепция которой подразумевала использование нескольких проигрывателей 180 Dansette, а также многочисленных кино- и слайд-проекторов, и включая его переработку «The Sinking of the Titanic» Гэвина Брайерса — всегда имела элегический, если не сказать, траурный оттенок. В 2001 году Басински запустил серию альбомов под общим названием «The Disintegration Loops», музыка в которых состояла из оцифрованных записей минималистических композиций в лучших традициях Стива Райха и Брайана Ино, которые он в кустарных условиях мастерил ещё в восьмидесятые годы. Слушая эти плёнки двадцатилетней давности, Басински был обеспокоен тем, что качество записи от многочасового прослушивания стало ухудшаться: «частицы оксида железа, словно пыль, сыпались прямо в магнитофон, оставляя после себя стерильный пластик и минуты тишины». Серия альбомов «The Disintegration Loops», а также пластинки вроде «Melancholia» — летопись этого самого процесса распада. Шум от пыли постепенно нарастает, превращаясь в вой песчаной бури, размывающий четкие границы музыкальной структуры в аморфный звуковой поток. Записи Басински символизировали обречённость музыкальных записей на культурное забвение: ничто не вечно, всё пройдёт.

ЗАВТРА

В случае с британской школой хонтологии, будь то группы из объединения Ghost Box, Mordant Music или Moon Wiring Club, это чувство утраты весьма специфично. Главное здесь не столько сам факт использования семплов (и то, как они выходят на передний план, усиливая сверхъестественный подтекст записей), сколько специфика материала, который при этом используется, и то какой багаж прошлого он с собой несёт. На поверхности лежит одна особенность: все эти музыканты, за редким исключением, использовали записи голосов британцев: часто вышедших в тираж актёров и велеречивых поэтов, чьи монологи были записаны на пластинках, иногда отрывки диалогов из старых радиоспектаклей в жанре мистики или ужасов. Так, в альбомах коллектива Moon Wiring Club, например

«Ли Audience of Art Deco Eyes», можно услышать аристократические британские голоса, предупреждающие о «коварности низа» и дающие таинственные указания («держитесь в стороне, избегайте людных мест»), вплетённые в структуру ритмического рисунка. Всё это звучит как хип-хоп, но вместо фанка и джаза в фундамент заложена музыка из телесериала «Пленник». Mordant Music обскакали всех, вернув с пенсии телеведущего Филиппа Элсмора, чей тёплый тембр узнаваем абсолютно всеми, кто вырос в Великобритании в семидесятые, благодаря его работе в эфире региональных филиалов ITV — Ту не Tees п Thames. В альбоме «Dead Air» голос Элсмора парит над бле-етящим в своей самобытности электронным звуком Mordant Music (аутентичное техно начала девяностых, словно погрязшее в трясине). Высказывания при этом становятся всё более тревожными: от «Прошу прощения за доставленные неудоб-етва, но держите себя в руках» до «В следующей сцене вы увидите, как сорока ломает себе крыло» и «Когда туман развеется, Mordant Music вернутся, а с ними и новые неприятности».

ПРИЗРАКИ ГРЯДУЩЕГО ПРОШЛОГО

Прямая речь, которую британские хонтологи использовали к качестве семплов, одновременно и архаичная, и относящаяся к вполне определённой категории (чаще всего элитарная, I и > иногда принадлежащая религиозным деятелям и представителям рабочего класса). Это голоса разных эпох, отражающие, с одной стороны, тот образ Великобритании, который она сама себе создала (с помощью средств массовой информации), а с дру-

I < >й — социальные реалии (и отдельные их аспекты), которые су-

II щетвенно изменились за последние двадцать пять лет. Акценты расставлены крайне уместно, ведь это призрачный след прошлых поколений. Акцент на личностные ценности является очень интимным и одновременно безличным: это наследство, нечто, что выло до вас, то, что приоткрывает занавес и раскрывает тайны. I (омимо классовой принадлежности в этих голосах слышатся I ютки национальной гордости: матрица коллективного характера, ко торая подразумевает определённые жесты и интонации, фра-я-ь фабулы и множество социальных ориентиров, которые редко ими по себе задержи ва юте я в сознании обывателей (пока они не начинают исчезать из повседневной жизни), — всё от формы