Саймон Рейнольдс - Ретромания. Поп-культура в плену собственного прошлого

ЗАВТРА

Для тех из нас, кто был знаком с концепцией «plunderphonic» и основополагающим для неё беспринципным отношением к первоисточникам, было удивительным, что в «Grayfolded» крайне бережно был сохранён дух The Grateful Dead. Первый диск в данном контексте звучал особенно дико, напоминая не-прекращающийся свободный наркотический угар. Большую часть времени всё это звучит практически как живое выступление группы, за исключением того, что Освальд заставил Гарсию и других членов группы выступать на одной сцене с их собственными доппельгангерами, застрявшими в исторической хронике в последние двадцать пять лет. Этот потусторонний концерт был по крупицам соткан из обрывков, которые в основном длились не дольше пятнадцати секунд, а иногда умещались и в четверть секунды. Суть этой работы заключалась в попытке зафиксировать или смоделировать неуловимую магию концертных выступлений группы. «Я делал абсолютно противоестественные вещи, — рассказывал мне Освальд. — Заставил молодого Джерри Гарсию петь в паре со старым Гарсией, ком-

|чтировал звуки разных лет в единую композицию для того, чтобы довести музыкальный опыт до апогея, когда начинаешь чумать: „Что происходит? Меня накрыло? 44»

ПРИЗРАКИ ГРЯДУЩЕГО ПРОШЛОГО

()свальд рассказал, что самая ценная рецензия на его пла-

< шику поступила от «парня из интернета, который написал, но «„Grayfolded 44заставил его плакать, потому что в нём во-м/ютились все двадцать пять лет творческого пути Гарсии,

I от осознания нереальности этого создалось ощущение, что му 11>1 кант стал призраком». Как бы то ни было, но «Grayfolded»

< ил предвестником некоторых противоестественных событий,

■ чучившихся в поп-культуре. Например, крайне активной за-

II и >бной дуэли двух конкурирующих рэп-исполнителей, Тупака п Notorious B.I.G. (кульминацией которой стал их гротескный му:)’Г» 2003 года под названием «Runnin’ (Dying to Live)»), или | что, как благодаря цифровым технологиям в телевизионных рекламных роликах стали появляться «жители» голливудского ||>\ива, ушедшие из жизни звёзды киноэкрана, такие как Одри Хепбёрн, Кэрри Грант и Хамфри Богарт. С Хепбёрн обошлись

■ н обо цинично, заставив её танцевать под музыку AC/DC. Учи-11 >i пая темпы развития цифровых технологий, в скором времени станет возможным с хирургической точностью воспроиз-иодить тембр голоса и манеры звёзд прошлого, продлевая их | иорческую карьеру на долгие годы после смерти.

Ныход пластинок в рамках концептуальной серии «Plunder-Iconic» совпал с проникновением идеологии семплирования и сознание поп-музыки массового потребления: американские ии-хоп-артисты вроде Beastie Boys, британские диджейские | руппировки Coldcut и M/A/R/R/S, и целая плеяда бывших

< мутьянов панк-революции, среди которых были и Justified Ancients of Mu Mu (они же The KLF) и Pop Will Eat Itself. Г1о-

< чсдние были выходцами из британского поколения паяцев, которые не обладали уровнем авангардного мышления и технических талантов Освальда, а делали ставку на узнаваемость цитат, зашифрованных в их музыке. Такие коллажи, как «АН You

Need Is Love» группы JAMMS и «Def Con One» коллектива Pop Will Eat Itself, доставляли слушателю настоящее удовольствие от предоставленной возможности узнавать исходный материал. Часто музыканты, работающие в новом формате, становились объектами оскорбительного к себе отношения, были предметом сатиры и пародии. Зачастую и сама музыка показывала средний палец, отрекаясь от напыщенности. Coldcut назвали одну из своих первых пластинок «Beats + Pieces», чтобы подчеркнуть технические аспекты создания музыки, и поместили на обложку слоган «Извините, но это не музыка». Это было замаскированное под извинения бахвальство новой волны диджеев, которые не испытывали пиетета перед музыкой (и трудом профессиональных музыкантов) и стремились утвердиться в статусе новаторов. Параллельно с внедрением в массовую культуру таких застенчиво конфронтационных концепций, в основе которых лежало семплирование, шло непрерывное развитие технических возможностей. Благодаря тому, что аналоговую музыку научились трансформировать в цифровой код и раскладывать на нули и единицы, в технологии семплирования произошёл существенный скачок — пользователи получили возможность беспрепятственно калечить, искажать и подвергать любым трансформациям исходный материал. Это означало, что теперь семплер не просто механический цитатник, но полноценный инструмент, который способен синтезировать звуки любой сложности, не просто деконструировать источник, но генерировать нечто принципиально новое. Практиковался и прямо противоположный подход, когда авторы стремились сохранить узнаваемость семплов, в том смысле, что конечный результат, который доходил до слушателей, должен был звучать как «правильная» музыка (живая, мелодичная, словно сыгранная руками) и без колебаний мог быть отнесен к определённому жанру (как правило, фанк, джаз, соул и так далее), но в то же время должен был придерживаться источников, которые знакомы 99,8 процента слушателей. Такая форма семплирования не была простым цитированием или проявлением постмодернизма, а являлась скорее банальным попрошайничеством, архитектурой вторсырья и переработкой отходов.

ЗАВТРА

С конца восьмидесятых постепенно началось становление очередного витка «золотой лихорадки»: охотники за ритмами сбивались с ног в поисках неизвестного материала, опустошая Hi а гот верительные магазины, дворовые распродажи и подвалы (смейных лавок, где под толстым слоем пыли погребены поде-I »канные пластинки, обесценившиеся с появлением компакт-дисков. Главное умение таких выдающихся «старателей», как Prince Paul, Premier, RZA и DJ Shadow, заключалось отнюдь не в том, что они знали секретные места и проводили часы, вдыхая тонны пыли и перебирая груды подержанных и по большей части (неполезных пластинок. Их талант заключался в особой чувстви-I гльности, позволявшей расслышать потенциал в отдельном звуке, звуке, который другие пропустили бы мимо ушей: кратчайший фрагмент оркестровки или часть гитарной партии, которые и перспективе можно использовать в качестве семпла, второстепенные моменты в джазовых и фанковых композициях, когда инструменты выходят из строя один за другим, а отдельные ноты и/фу г становятся достаточно изолированными, чтобы использо-п.1 гь их в качестве центральной мелодической линии новой композиции. Ближайшим аналогом этого нового фонографического ip i истизма можно считать фотографию, особенно в части кадри-I н >вания и масштабирования. При семплировании деталь, на кокорой акцентируют внимание, и сам процесс «масштабирования» I к к ит не пространственный, а временной характер. Момент, который в потоке музыкального произведения может остаться не-i.iмеченным, фиксируется и растягивается во времени, позволяя < л уху задержаться на нём, задержаться в нём.