Саймон Рейнольдс - Ретромания. Поп-культура в плену собственного прошлого

Помимо таких глубоко личных аллюзий авангардный хип-хоп играет на струнах своей демографической принадлежности, ровно так же, как хонтология и гипногоджик. Музыка соткана из сигналов, которые безотказно затрагивают нервную систему любого афроамериканца среднего возраста: поклонников рэпа, которые ещё помнят золотые дни хип-хопа (1987—1991 годы), а иногда уже достаточно взрослые, чтобы помнить фанк и соул семидесятых и то, из чего они были собраны. В сознании оживают не только музыкальные образы, но весь спектр жизненных ценностей и общество, в котором они существовали. Грэг Тейт увидел красоту, с которой «инструментальные композиции» | Dilla «дают возможность понять и принять афроамериканскую культуру в её истинном обличим. У него получилось реконструировать пот, запахи и кожу тех мест, в которых реальные люди а лицевали, ели, занимались сексом, плакали, врали, напивались, всецело отдавались той страстной и великой музыке, которую е му удалось приручить. Он достучался до того места, где в каждом из нас живёт музыка — обрывки звука и слов, с которыми связаны коллективные и личные воспоминания».

Концентрируя свою мысль на блаженстве памяти, Тейт увидел в работах] Dilla музыкальное сопровождение к своей соб-< л венной жизни. Его акцент на чувственную сторону этого

прустианского вызова фиксирует разницу между объединяющей и рефлективной ностальгиями, которые описывала Светлана Бойм. Единение в контексте хип-хоп-культуры можно легко связать с чёрным национализмом и движениями вроде Afrocentric Native Tongues: мечты о репатриации, репарации и восстановлении утерянного суверенитета. Рефлективная ностальгия в большей степени про национальность, нежели национализм: в противовес высоким идеалам и героизму личная и очень конкретная. Эти мечты обращены к миру явных и неявных различий, духовного и плотского восприятия вкуса, запаха, звука, прикосновения.

ЗАВТРА

КАШЕОБРАЗНЫЕ ХИТЫ

Некоторые критикуют хонтологию и гипногоджик, опираясь лишь на то, что это всего лишь формы постмодернизма: «хорошее ретро» лучше, чем «плохое ретро». Несомненно, что хонтология появилась в той матрице культурных условий, которую я неоднократно бичевал на страницах этой книги: стремление ухватиться за ускользающие времена популярной культуры, атрофирован-

ДЖЕЙМС КИРБИ: V/VM И THE CARETAKER

«Это очень в духе северной Британии, в духе рабочего класса, - говорит Джеймс Кирби о семплиро-ванной музыке, которую он писал под псевдонимом V/Vm, когда жил в Стокпорте в конце девяностых. — Материал, который использовался в тех альбомах, напоминает мне об ужасных семейных вечеринках в честь чьего-нибудь дня рождения. Тех диких праздниках, на которых, как правило неожиданно, начинается мордобой из-за того, что кто-то кому-то должен денег или не так посмотрел на чью-то жену. V/Vm — это звуки окружающего, доносящиеся в залитые пивом уши».

Карьера Кирби дугой описывает путь от изуверств над ширпотребной поп-музыкой в стиле Plunderphonics и KLF до самой совершенной хонтологической музыки, которая выходила под логотипом Ghost Box. Ранние пластинки V/Vm, такие как «AuralOffalWaffle» и «The V/Vm Christmas Pudding», казались результатом какого-то почти экологического импульса к переработке отходов производства. Новая музыка создавалась из частиц записей, которые уже мало кому были интересны: попавшие когда-то в чарты, но теперь выброшенные на помойку музыкальной истории песни заурядных эстрадных артистов вроде Расса Эбота и Шейкин Стивенса. Как и Джон Освальд, Кирби концентрировался на одном исполнителе и на одной песне за раз, вместо того чтобы сем-плировать и комбинировать всё, что попадалось под руку. К концу девяностых технологии были

I юс чувство будущего и отказ от поступательного движения вперед. Например, Джим Джапп говорит о понятии «этернализма

ПРИЗРАКИ ГРЯДУЩЕГО ПРОШЛОГО

II несущественности времени», которые легли в основу концепции Ghost Box. В интервью 2009 года он описывает «мир Ghost Box» как «всеобъемлющее» место, где единовременно происходит неё, что уже произошло в популярной культуре в период с 1958 но 1978 год. Это уже намного ближе к концепции внеисториче-( кой энтропии, которая предопределила хаотическую эстетику шпода, архивный лабиринт YouTube и так далее. Но у хонтологии сеть одна особенность, которая выделяет её на общем фоне: боль потери истории как таковой. Большая часть популярных ретромузыкантов, от The White Stripes до Goldfrapp и продюсера Эми Уайнхаус Марка Ронсона с его ностальгическим восьмидесят-ипческим альбомом «Record Collection», сознательно стараются 11с ставить акцент на боль и сожаление.

Такой спекулятивный взгляд на ностальгию «без носталь-I пи» пришёл в музыкальный бизнес в начале нового тысяче-1ГТИЯ с ростом популярности мэшапов и бутлегов, которые, по сути своей, являются всего лишь соединением двух и более популярных хитов. Базирующийся на той же технике семпли-ужс настолько развиты, что ему было достаточно загрузить трек целиком в программу и дальше без каких-либо ограничений применять к субъекту (песне или исполнителю) жёсткое и необычное наказание. В данном контексте Кирби использует слово «освежевание»: «Это был эксперимент по взлому генетического кода той музыки, которая считается субпродуктом, забытый неловкий ныхлоп музыкальной индустрии».

Но в музыке V/Vm был протохонтологический аспект, который позже расцвёл в проекте The Caretaker. Кирби был мародёром, осквернявшим трупы, погребённые на кладбище поп-культуры. Он «возвращал умершие музыкальные записи к жизни», которые обречены теперь, как зомби, оби-ыть в адском кабаре, где они поют свои отстойные песни ночь за ночью, пока гниющая плоть падает < их тел. Ещё одним опережающим эхо Ghost Box была ограниченность V/Vm исключительно бри-мнскими источниками: крайне популярные в Великобритании, но никогда не пересекавшие границ I нропы и Америки пуританские песни. Это наше уникальное национальное достояние: британский жвивалент шлягера, немецкой легкомысленной музычки и театра-варьете.

В конце концов, Кирби оставил пострейверскую электронную музыку и тематику V/Vm, устремившись в более атмосферном и вдумчивом направлении. Альбом проекта The Caretaker «Selected Memories from the Haunted Ballroom» был навеян фильмом Стэнли Кубрика «Сияние». В этом фильме Джек Николсон играет смотрителя в отеле, который подпадает под сверхъестественное влияние

рования, которая использовалась при создании всей музыки, описанной в данной главе, мэшап (или, как его часто называют, «ублюдочный поп») на самом деле имеет общие черты и с хонтологией. Эта связь установилась благодаря звуковым мозаикам таких британских диджеев и продюсеров девяностых, как Люк Вайберт (он же Wagon Christ), The Chemical Brothers и Bentley Rhythm Асе. Виртуоз, который с помощью магии семплирования способен превратить залежалый кусок сыра в золото, Вайберт, по его собственным словам, предпочитает работать с «говномузыкой». Но даже он отстал от австралийского коллектива The Avalanches, который в течение года опустошал прилавки барахолок в Сиднее, а затем выстроил свой прекрасный альбом 2001 года «Since I Left You» из тысячи с небольшим семплов, вырванных из контекста шестисот уценённых пластинок.