Саймон Рейнольдс - Ретромания. Поп-культура в плену собственного прошлого

ние работают в основном с малоизвестной и часто недооценённой музыкой (находки среди развалов уценённых пластинок, архивные записи, редкий джаз вроде семплов из композиций Нила Ардли, которые искромётно проскальзывают в песне «Since I Left You»). В то время как мэшап — это работа с общеизвестными поп-хитами, песнями, которые вы любили или, по крайней мере, обязательно должны узнать. При таком подходе музыка не приобретает никакой добавочной стоимости, самое большее, на что можно рассчитывать, — увеличение количества, но никак не качества. Единственная ценность в данном случает носит исключительно концептуальный характер: остроумное сопоставление несовместимого, которое заставляет музыкантов из совершенно разных слоёв культурной жизни общаться друг с другом. Таким образом, мэшап даже в качестве шутки имеет свой срок годности.

ПРИЗРАКИ ГРЯДУЩЕГО ПРОШЛОГО

Люди наполнили феномен мэшапа всеми видами интерпретации, в основном опираясь на идеи панк-культуры: потребители популярной культуры овладели техникой и теперь создают её сами, давая тем самым отпор индустрии; или рвотный рефлекс, отрыжка всей скормленной нам поп-музыкой. Но на самом деле всё это больше походит на псевдотворчество, в основе которого лежит смесь мягкой непочтительности и банального идолопоклонничества: это наши любимые песни, давайте удвоим наше удовольствие, наложив одну на другую.

Кульминацией развития мэшапа стало выступление Кайли Миноуг на церемонии вручения ежегодной премии Brit Awards, прошедшей в 2002 году: певица исполнила свой монструозный хит «Can’t Get You Out of My Head» под музыку «Blue Monday» группы New Order. Этот феномен помог кое-кому сделать неплохую карьеру: Richard X стал британским хитмейкером, а тот самый коллаж из музыки Гэри Ньюмена и голоса Адины Говард был «перепет» группой Sugababes и попал на первое место в британском чарте. Dangermouse стал весьма уважаемым продюсером, работал с Беком и супергруппой Дэймона Албарна The Good, the Bad and the Queen, а также добился большого успеха со своей собственной группой Gnarls Barkley. Но в целом эта диковинная забава сошла I ia нет уже к середине нулевых. Только для того, чтобы, как пло-

хо переваренный ужин, вернуться в 2008 году под возбуждённые возгласы музыкальных критиков. Girl Talk (он же DJ Greg Gillis) вывел изголодавшуюся толпу на новый уровень восприятия этого феномена. Сочетая в своих выступлениях изрядные технические навыки и бешеную энергетику, он быстро покорил студенческий контингент американских колледжей. Бурные восторги по поводу Girl Talk трудно объяснить чем-то, кроме амнезии. В своей рецензии на композиции Гр ил л а, каждая из которых могла состоять из огрызков двадцати, а то и более узнаваемых песен, Шон Феннеси писал: «Удивительно, что никто не пришёл к этой идее раньше». Надо отметить, что прецедентов было море. Начиная с хип-хоп-коллажей, которые ещё в начале восьмидесятых конструировал Steinski (его опусы были впоследствии переизданы звукозаписывающей компанией Illegal Art, принадлежащей Girl Talk), и работ многих героев этой главы, от Джона Освальда до DJ Shadow. Позже был Норман Кук, который почти за десять лет до появления его самого известного альтер эго Fatboy Slim шинковал музыку на манер Steinski. В то время он ещё был в составе инди-поп-группы The Housemartins, а самостоятельно работал под псевдонимом DJ Mega-Mix. Позже он организовал группу Beats International, завоевавшую первое место в национальном чарте с песней, в которой вместе сошлись «Just Be Good to Me» The SOS Band и «Guns of Brixton» группы The Clash.

ЗАВТРА

«Новым» в работе Girl Talk было только количество украденных элементов в минуту и техническая стройность, с которой все эти, казалось бы, несовместимые ритмы и мелодии сливались воедино благодаря неограниченным возможностям программного обеспечения. Типичная последовательность выглядела примерно так: «Woo Hah!! Got You All in Check» Busta Rhymes переходит в «Everything Little Thing She Does Is Magic» The Police, затем в «Неге Comes the Hotstepper» Ini Kamoze, затем в «Epic» группы Faith No More. Как и в случае с «Intro Inspection» Osymyso, здесь делалась ставка на сиюминутное замешательство («Что это? Я знаю!») и признание («Я люблю эту песню!»). Устроив возню вокруг многолетней истории рок-музыки, рэпа и ритм-н-блюза, Гиллис чествовал тупое, суетливое, сиюминутное удовольствие, которое предлагает поп-музыка

и своей самой популистской форме. Мэшапы перемалывают историю поп-музыки в пюре, в невнятную серую массу цифровой информации. Это скачок уровня сахара в крови благодаря взрыву пустой энергии углеводов, безвкусных, лишённых питательной ценности. Сквозь всю эту буйность и нахаль-ство мэшапов проступает банальный пафос. Это бесплодный жанр — из него ничто не получится, даже очередной мэшап. Как в случае с айподом и музыкальными интернет-сервисами, единственным побочным эффектом становится нивелирование различий и границ, очерченных историей музыки. Призракам нет места в этой машинерии.

ПРИЗРАКИ ГРЯДУЩЕГО ПРОШЛОГО

Игриво высмеивая культурное наследие, хонтология исследует два пути, которые помогут если и не противостоять, ю по крайней мере обойти «отсутствие будущего», которое оли-I (.створяют собой ретро и мэшапы. Первый путь — переписать историю. Если будущее ушло от нас в самоволку, то основной инстинкт, так или иначе, заставит его вернуться. Пытаясь нащу-

I шъ альтернативное прошлое в рамках официального нарратива, перенаправить историю на нехоженые тропы, найти своеобразные, но плодородные заводи в застоявшемся океане официальной истории поп-культуры, они преобразуют прошлое в незнакомое государство. Другая стратегия заключается в чествовании

II воскрешении «будущего внутри прошлого». В контексте британской хонтологии это вера в светлое будущее, которая была свойственна модернистам и модернизаторам после окончания В юрой мировой войны. Если говорить о гипногоджике, то это искажённые воспоминания и извращённые идеи восьмидесятых. В связи с появлением большого числа новых приверженцев | [деологии гипногоджика в блоге 20jazzjunkgreats появился пост (ледующего содержания: «Когда прошлое становится больше похоже на будущее, чем на настоящее, — возрождение становится признаком прогресса». Джулиан Хаус, в свою очередь, говорит, ч то мы «оборачиваемся, чтобы взглянуть вперёд». Красота этого I ч'чевого оборота никак не отменяет неустойчивости и парадоксальности выбранной стратегии.

Несколько лет назад, глядя из окна дома на Ист-Виллидж на Манхэттене, я вдруг осознал, что улица, на которую я смотрю, едва ли существенно изменилась с 1963 года, года моего рождения. Да, разумеется, дизайн автомобилей немного изменился, но это всё те же машины на двигателях внутреннего сгорания, передвигающиеся по земле, а не летающие по воздуху. Пешеходы всё так же плетутся по тротуару вдоль проезжей части, а не мчатся на сверхскоростных траволаторах. Во всём, от проверенных временем паркоматов и голубых почтовых ящиков до бессменных жёлтых такси, Манхэттен выглядит удручающе нефутуристично.