Валентина Брио - Поэзия и поэтика города: Wilno — װילנע — Vilnius

Поэт ощущает свою причастность к прошлому и собственную ответственность за сохранение памяти (это подчеркнуто и в стихотворении «Анна Франк»: «…чтобы я никогда не забыла»).

Высокое окно — символ не только границы двух миров в том военном прошлом, но и знак перехода некоего рубежа между настоящим и прошлым, их неразрывности — ведь это символ человеческого жилья, его открытости окружающему миру и взгляда (окно = око) в мир.

Вайчюнайте видит Вильнюс не только в исторической перспективе, но и в разрезе его многокультурности. Она пишет также и о вильнюсских караимах и размышляет об их истории (не только в Литве, в Тракай, но и в Чуфут-Кале в Крыму), описывает сохранившуюся кенессу; о татарах и их историческом наследии, да и о других народах, населяющих Литву, их прошлом, их культуре и памятниках. И здесь Вайчюнайте верна себе: сквозь призму прошлого и искусства она вглядывается в человека, в его повседневную жизнь, интересы; понимает важность укорененности этих культур в вильнюсской почве, неразрывную связь с городом, их право на него, выражает желание их присутствия, примирения противоречий, синтеза.

Иногда очевидны отправные точки стихов — известные рисунки упоминавшегося «Вильнюсского альбома» Вильчинского, мрачные подземелья, о которых рассказывают легенды, книги и просто городская молва. Поэтому легко увидеть, как разворачивается тот или иной более или менее известный исторический и легендарный сюжет на этом пространстве, словно среди декораций.

Театральность старого города так сильна, что захватывает в себя и лирическую героиню. Маленький вечерний сквер с освещенным бюстом Станислава Монюшко, обрамленный дворцами и двумя башнями костела, — готовая сцена, на которой повествовательница чувствует себя актрисой перед «призрачным полетом занавеса»: «Я кланяюсь в центре сумрачного сквера» (179). Сам памятник, в котором бюст установлен на чужом и потому несоразмерном (несколько большем, чем необходимо) постаменте [369], становится своеобразным символом вильнюсских неоднократных смещений, переименований и перемещений. А рядом со сквером — и настоящий театральный зал (во дворце Радзивиллов, где в начале XIX в. располагался городской театр, а позднее играли разные труппы), поэтому звук аплодисментов воображаемых словно бы сливается со звуком настоящих. В этой легкости совмещения реального и воображаемого, представляемого — одна из особенностей «вильнюсской поэзии» Вайчюнайте. Недаром так часты у нее образы, не только связанные с театром, но и с фильмом, экраном, рисунком (картиной): «И будущий фильм / эти ночи напомнят» (88), «словно из фильма, крыши старого города» (172).

Может быть, поиск способов выражения собственного видения заставляет вглядываться в запечатленные художниками черты города (а Вильнюс писали и рисовали многие мастера). В стихотворении «Переулок Пилес (рис. Мечисловаса Булаки, сангина)» рисунок сороковых годов XX в. оживает, преображаясь в формы другого искусства — кино, в кадр фильма. Вместе с поэтом мы оказываемся зрителями, глядящими на ставшую экраном картину, сочетающую и воображаемое, и реальное, и мастерство литературной передачи визуальных впечатлений.

Рисунок художника совпал с собственным пространством, — домашним, будничным, но в то же время возвышенным. Рисунки Б улаки очень точны, что усиливает иллюзию проникновения. В этом переулке находится дом, в котором жил Мицкевич — и здание, и двор принадлежат университету; художники (и студенты Института искусств, расположенного неподалеку) действительно облюбовали этот уголок по крайней мере еще с XIX века. Этот короткий переулок ведет к красивейшему уголку города. Поэтесса вносит свое видение реалий (на углу переулка находятся булочная и овощная лавочка), — и становится соавтором художника, но в другом, своем роде искусства. В этом случае поэтика обнажает свой «прием»: экфрасис, литературное описание, берет в качестве своего предмета произведение искусства, тем самым в какой-то мере реализуя мечту о синкретизме разных видов художественного творчества [370]и синкретизме историческом.

В другом стихотворении тоже прямо говорится о вхождении в пейзаж: «я вклеена в коллаж старого города» (186). Таких примеров немало, и они позволяют говорить о присутствии в творчестве Вайчюнайте мотива, распространенного в поэзии XX века: о «перемещении лирического повествователя в пространство пикториального текста» (по определению Романа Тименчика) [371].

В зрительных и в пластических впечатлениях поэтессы много импрессионистского. Подчеркивается мгновенное, преходящее, как в стихотворении «Двор с аркадами», которое начинается так: «Потом снова будет весна». Здесь все «только один раз» (175). А повторится уже иначе и совсем изменится, и

Незавершенность как свойство этих двориков, в которых чего-то недостает, обломившегося, перестроенного, может быть, не сохранившейся прежней стилистической гармонии, — эта незавершенность «передается» и тексту на уровне поэтики. Такие стихи создают впечатление эскиза [372].

Вайчюнайте ощущает и текущий миг, и «миг истории», подчеркивая возможность услышать голоса прошлого. Время подвластно искусству и искусством же преодолевается: «Умершие скульпторы, золотых дел мастера и каменщики / столетия приостанавливают на старинной площади — посередине бескрайнего купола северного света…» (177). Время почти материализовано: «угловатые крыши падают в течение времени» (176).