Валентина Брио - Поэзия и поэтика города: Wilno — װילנע — Vilnius

Контраст, на котором строится стихотворение, помогает выявить скрытую сущность города, прочитать и увидеть (вновь как в фильме) то, что за внешним, видимым скрыто. Как правило, прошлое проступает в картине, эскизе, а то и в отдельной детали настоящего.

Город настолько стал «своим», что архитектура уподобляется интерьеру: «И будет итальянский почерневший двор / похож на маленький пустой зал» (175). Заметим, что такие дворы, напоминающие небольшое помещение, являются характерной чертой вильнюсской «итальянской» архитектуры, недаром литовский искусствовед Микалоюс Воробьевас сравнивал самый большой и старый, парадный университетский двор не с чем-нибудь, а с венецианской Пьяццей [373]— одной из красивейших и уютнейших площадей мира.

Отсюда лежит путь и собственно к текстуализации городского пространства, части которого превращаются в «каллиграфические письмена слуховых окон» (185); и прямо в «угольно-черные дымные твои стихи» (187). Наиболее многообразные возможности такой текстуализованности [374]выражены в стихотворении «Антиквариата» (1966,174), где древними становятся даже «желтые архивные хризантемы», а все вокруг выглядит застывшим, замерзшим — и таким образом сохраняющимся («Леденеющая кирпичная стена…»). Развернут город-антиквариат, в старых формах которого запечатлен его былой облик. Это прежде всего некий старинный текст вообще: «Ночь — из древних текстов», затем гербы и собственно антикварные «лавки древностей», затем само время. Но здесь автор переходит в свой личный план: звучит нота прощания. В этом отсчете времени Вечностью и древностью, в которые вписаны и башня, и старинные мосты, и река, личное время (время встречи или любви?) — короткий миг, уже ушедший или уходящий. В холоде и застылости лишь человеческий лик хранит тепло и свет. Замороженное прошлое становится фоном для личного — и современного лирической героине — времени и места, которые представляются ей немым фильмом. В контексте так сильно подчеркнутого в формах искусства прошлого «немой фильм» может быть понят как прошлое кинематографа, может быть и как кино документальное, которое и сохраняет настоящее для будущего.

Думается, что зрительные впечатления зимнего города — когда на снежно-белом фоне проступают, не везде до конца четко прочерченные, черные и серые линии улиц, фасадов, деталей зданий, окон и т. п., — в большей мере ведут к мотиву «улицы-гравюры», нежели простое сравнение. Да и сам Вильнюс постоянно что-то дорисовывает, вычерчивает в себе: «аркады в сумерки прочертятся симметрией и солнцем» (175). Природа и искусство (и поэт) то ли создают, то ли читают его сложное объемное и многоплановое изображение. И конечно, за всем этим проступает белый лист бумаги с черными строчками стихов. В бело-черном движущемся пространстве город выявляет свою поэтическую суть, появляются яркие вспышки красно-огненного.

В стихах Вайчюнайте, кажется, чаще выступает зимний Вильнюс, он назван «северным»: «леденеющая кирпичная стена» (174), «заснеженная башня», «слегка обледеневшие арки»; «скорей, мети, зима/ выбели черепицу, колокольни» (186), «заснеженный, небом наполненный твой сквер» (187); немало в стихах «снежных» уподоблений, порою весьма неожиданных: «снег растает, как звук клавесина» (175). Это не случайно. Зимние картины Вильнюса в литературе о нем определенно выделяются как особый и важный элемент — например, в стихах Томаса Венцловы, Чеслава Милоша; подобные сюжеты популярны также среди фотографов. Приведу цитату из эссе младшего современника Вайчюнайте поэта Вайдотаса Дауниса (речь идет о Кафедральной площади): «Когда идет снег, мир растворяется и от силуэта человека словно исходит дыхание души. Эта площадь обретает особую прелесть, когда она пропадает в снегу или сумерках» [375]. Можно предположить здесь нечто близкое тому феномену города, о котором писал Андрей Битов: «Окажитесь в Петербурге зимой, осенью, белой ночью… вы войдете в картину Кирико, вы окажетесь в положении литературного героя даже не читанного вами, даже не написанного никем произведения…» [376]

Когда же весна наконец растопит снег, «грязные галереи дворов, наполнит туман голубой и сладковатый, / и окрасит вывешенные простыни…» (175) — бытовое и сниженное, натуралистическое и здесь переносится в план поэтического, можно сказать, романтизируется. Но это не традиционная романтическая эстетизация, здесь важна сущностная черта поэтики Вильнюса у Вайчюнайте: она не разделяет реальное (реалистическое) в идение (доступное любому) и преображающее в идение поэта (подобно тому, как она сопрягает разные временные и исторические пласты). Если же вернуться к смене сезонов в Вильнюсе, то появляется в ее стихах и «до белизны раскаленный город. Пух тополиный» (205), но такие пейзажи все же редки.

Архитектурой проникнуто все в этом городе, барокко помечает самое жизнь, любовь и поэзию.

Неутомимые атланты (установленные в середине XIX в.) и до сих пор благополучно поддерживают балкон дворца Тышкевичей на углу вильнюсских улиц Траку и Пилимо. Логика творчества потребовала от автора выразить этот прозрачный образ ноши поэта архитектурно-скульптурной деталью; не случайно сказано: «сквозь вьюгу несу …».

В один из новых сборников поэзии Вайчюнайте «Свет старой картины» («Seno paveikslo šviesa», Vilnius, 1998) включен цикл, посвященный вильнюсским костелам. Здесь восприятие архитектуры, живописи и скульптуры, интерьера в целом и местоположения здания в городском пейзаже выражается точно отобранными деталями. Несмотря на их кажущуюся произвольность, они создают и зрительное, и эмоциональное цельное впечатление (а незавершенность или отрывочность в некоторых случаях — сродни импрессионизму). Некоторые из этих костелов, воспетых Вайчюнайте, не очень известны даже среди горожан. В части из них (иногда и в примыкающих зданиях монастырей) располагались склады, больница, тюрьма, и только начиная с 1990-х годов эти храмы стали возвращаться прихожанам. К каждому из них у автора стихов свое отношение. Но особое место занимает костел Микалоюса (Mykolo): этот маленький готический костел XIV века — самый старый в Вильнюсе, как пишет Вайчюнайте, он «помнит дыхание Гедиминаса», он был единственным, где велись службы на литовском языке в польском Вильно, у литовцев к нему сохранилось особенно теплое отношение. В поэтических описаниях этих храмов проявляется то «учительное», «обучающее» человека воздействие архитектуры, о котором пишут исследователи (прежде всего И-Фу Туань) [377].