Валентина Брио - Поэзия и поэтика города: Wilno — װילנע — Vilnius

Все, что писала Юдита Вайчюнайте о Вильнюсе, несет печать личного прикосновения, ответственности, причастности и любви: «Mylių už paslėptą šviesą tave, / už trapumą, už tembrą…» («Люблю тебя за скрытый свет, / за хрупкость, за тембр…», 205), все соотнесено и с искусством, и с человеком.

О творчестве Вайчюнайте с присущей ему лапидарностью очень точно сказал Томас Венцлова: «Юдита Вайчюнайте одна из первых в послевоенной литовской поэзии отказалась от догм соцреализма, обратилась к своеобразно трансформированной традиции символизма и импрессионизма. Ее называют поэтом города. В ее романтической, несколько театральной лирике важнейшая роль принадлежит Вильнюсу — его переулкам, дворикам старого города, предместьям, храмам, интерьерам, историческим и неисторическим персонажам» [378]. Имя Вайчюнайте увековечено в наименовании одной из улиц города.

Томас Венцлова жил в Вильнюсе в детстве и юности, учился, а затем преподавал в университете; в этом городе в 1972 г. вышла его первая поэтическая книга. Он стал одним из организаторов литовской Хельсинкской группы, за что и попал в немилость к советским властям. Когда Чеслав Милош пригласил его в университет Беркли с лекциями (о Венцлове он узнал от Иосифа Бродского), разрешение на поездку было дано, однако через несколько месяцев Венцлову лишили советского гражданства, и в 1977 г. он стал эмигрантом. Венцлова — известный поэт и ученый, профессор Йельского университета.

Томас Венцлова одним из первых пришел в литовскую поэзию с урбанистической тематикой, как поэт городской культуры в широком смысле. Развиваясь и обогащаясь поэтически и философски, эти аспекты составляют новизну и своеобразие его творчества. «Настоящее городское начало (miestiškumas), — писал он еще в 1970 г., - формируется слоем гуманитарных ценностей» [379]. Городская культура не сводится для него к «импрессионистским городским пейзажам или воспеванию архитектурных памятников»: ее определяют прежде всего «эрудиция, смелость поиска и ответственность, ощущение непрерывности, а также доза разумного скептицизма» [380]. Все это содержится в творчестве самого Венцловы — поэта, публициста, исследователя. И Вильнюс у него не един — в разных жанрах образ города иной: в стихах, эссе, путеводителе, к которому автор подошел с той же ответственностью и серьезностью, как и к научному и поэтическому творчеству.

Городской контекст в творчестве Венцловы — не исключительно вильнюсский. В его поэзии своими географически-топографическими чертами и духовным пространством, символикой и знаками традиции богато и сложно присутствуют разные мировые города:

Вильнюс в поэзии Венцловы невозможно рассматривать в отдельности от поэтических воплощений других городов; они часто становятся сложной, переосмысленной проекцией города юности автора, но и Вильнюс, в свою очередь, помогает лучше понять другие города.

Городское пространство в стихах Венцловы разомкнуто — в нем совмещаются и как бы взаимно перетекают не только разные времена, но и страны, создавая ощущение всеобщей истории человечества, включенности малого города в нее. Образ города мифологизирован, вернее, город воспринимается сквозь миф; город всегда состоит из реального и мифологического планов, он почти не существует однозначно, в нем проступают, сквозь него прорастают локусы и культурные коды других городов.

Вот вполне топографическая Москва из стихотворения «Śeremetjevo, 1977», включающего в заглавие дату эмиграции автора, но написанного в 1985 г. и фиксирующего момент прощания. Для человека, окидывающего Москву «мысленным взором» из Шереметьева, — это взгляд, в сущности, из потустороннего мира (или, быть может, наоборот, глядящего в потусторонний мир): лирический герой еще здесь, в Шереметьеве (т. е. в Москве) — и одновременно уже за границей:

Стена пока прозрачна (окно, стекло), но поэт уже отделен ею, и это усиливает раздвоенность, как усиливает ее мотив «плена у Персефоны». Этот образ принадлежит поэтической традиции (Мандельштаму, Пушкину); с его помощью сохраняется неопределенность: то ли прохождение через ад как новая инициация, то ли, вырвавшись из ада, персонаж восходит к неизведанным откровениям судьбы. Взгляд сквозь стекло поддерживает ту же иллюзию ( еще присутствия, когда ты уже отделен). Оконное стекло и есть «воплощенная граница», как обозначит позднее Венцлова-исследователь. Об этом он рассуждает в связи со стихами Иосифа Бродского: разделенное, «расплывшееся надвое пространство (и время) связать способна только речь» [383], прежде всего поэзия. В стихотворении словно расходятся концентрические круги от четко обозначенного и ограниченного помещения в аэропорту до взгляда на город в целом (электростанция, трамваи, бульвар, Большая Грузинская улица) и до всей «страны неродной, данной как временное тело», до Баренцева моря, до материка, вплоть до космического удаления. Здесь — ключ к пониманию поэтики пространства у Венцловы. Заключительный стих может означать и вид сверху и вид снизу (совпадающий и с реальным удалением — взлетом самолета): « кресты самолетов над невидимым городом» («Lėktuvų kryžiai viršum nematomo miesto»). Автор (по его словам) имел в виду еще и град Китеж.

Этот стих словно перекликается с образом из стихотворения Циприана Норвида «Stolica» («Столица»), начинающегося: «О! Улица, улица… / Городов, над которыми крест» — и заканчивающегося так: «В облаках?.. крест!» [384]Москва оборачивается такой столицей; образ стихотворения Венцловы неожиданно «врывается» в описание города многозначностью норвидовской символики, создавая новые ореолы, которые теперь несут на себе отсвет не только литовской и русской (вероятно, присутствует память и о стихотворении Б. Пастернака «Ночь», 1956), но и польской литературы.

Неназванный Петрополь-Ленинград четче виден в посвященном О. Мандельштаму стихотворении «Poeto atminimas. Variantas» (оно хорошо известно в переводе И. Бродского «Памяти поэта. Вариант») [385]. Точно найденный образ вначале и весь метафорический строй стихотворения очень тонко создают некий параллельный мир: как бы зеркальное (может быть, в водной глади — и на литовском языке) отражение Петербурга-Ленинграда Мандельштама и Ахматовой. Бродский в переводе, естественно, апеллировал к «петербургскому мифу» Мандельштама в сознании русских читателей, и два этих текста тоже взаимодействуют, имплицитно привлекая и тексты поэта, которому стихотворение посвящено.