Валерий Вьюгин - Конец институций культуры двадцатых годов в Ленинграде

Оказавшись в непростом положении (поскольку об «активных симпатиях и содействии» речь явно не шла), Шмит начинает действовать сам. Сохранилось его официальное письмо секретарю МУЗО и ученому секретарю Института А. В. Финагину от 11 февраля 1926 года, с приглашением «пожаловать на заседание Секции теории и методологии Соцкома, для обсуждения плана работ по разработке марксистской теории искусств — вмененной Институту Главнаукой в заседании от 6.II.1926» [44] ЦГАЛИ СПб., ф. 82, оп. 3, ед. хр. 26, л. 22. .

Однако чаемого марксистского искусствознания создать не удавалось. В преамбуле к первому сборнику Соцкома, оправдываясь тем, что в Институте отсутствуют «человеческие и материальные ресурсы», что социологическими разработками занимаются «добровольцы» и что сотрудников «нельзя силою заставить тратить остатки своего времени и своей энергии на работу, для них не привлекательную», директор куда менее категорично и бодро, чем в официальных реляциях, определяет задачу руководимой им Секции: «разработка вопросов общей методологии искусствоведения, которая бы, по возможности, соответствовала основным положениям марксистской теории» [45] Проблемы социологии искусства: Сборник Комитета социологического изучения искусств. [Вып.] 1. Л: Academia, 1926. С. 6. . А в написанной через год брошюре он констатирует, что «марксистского искусствоведения» у нас нет и что задача эта «явно трудная: все попытки подойти к ней с налету <���…> не имели успеха» [46] Шмит Ф. И. Предмет и границы социологического искусствоведения. Л.: Academia, 1927. С. 5. Несколько ранее об этом же в близких выражениях писал Луначарский: «Мы еще не вступили в ту полосу, когда можно было бы требовать от всех чисто марксистского подхода к истории искусств <���…> Ясно, что марксистская история искусства может построиться только на целом Монблане фактов, разработанных буржуазной наукой…» (Литературное наследство. Т. 82: А. В. Луначарский. Неизданные материалы. М.: Наука, 1970. С. 61). .

Действительно, в Секции теории и методологии Соцкома «разработки марксистской теории искусств» не было. Сделанные на ней доклады самого Назаренко и его alter ego М. А. Яковлева [47] 11 января 1926 г. Назаренко сделал доклад «Ленин и пролетарская культура» (Государственный институт истории искусств: 1912–1927. Л.: Academia, 1927. С. 56). Этот же доклад он прочел на заседании Института, посвященном второй годовщине со дня смерти Ленина (ЦГАЛИ СПб., ф. 82, оп. 3, ед. хр. 16, л. 21). Доклад Яковлева «Плеханов как методолог истории литературы» был прочитан на Соцкоме 4 декабря 1925 г. (ЦГАЛИ СПб., ф. 82, оп. 3, ед. хр. 19, л. 14). , приглашенного из университета, «научными разработками» назвать было трудно. Собственно установка Назаренко, отразившаяся, например, в тезисах его институтских докладов, сводилась к следующим примитивным постулатам: художественное произведение есть «выражение образными словами классовой идеологии», поэтому цель исследовательской работы — «раскрытие классовой идеологии в художественном произведении» [48] См., например, тезисы доклада Назаренко «Метод марксистского исследования художественного произведения», сделанного 22 ноября 1929 г. в Институте (ЦГАЛИ СПб., ф. 82, оп. 3, ед. хр. 33, л. 130–131 об.). . Этот «дефективный» марксизм (по счастливому выражению В. В. Виноградова) лег в основу написанного Назаренко учебника по истории русской литературы, который был предметом постоянных шуток студентов и профессоров Словесного отделения. Иначе говоря, председатель Социологического комитета в Институте не пользовался авторитетом и без сильных административных рычагов не мог выполнить возложенную на Соцком задачу. Да и докладов собственно по вопросам социологии искусства здесь было немного. Большинство же работ (особенно в первые два года существования Комитета) вообще не имели прямого отношения ни к марксизму, ни к социологии. Среди последних можно отметить, например, дискуссии по проблеме классификации искусств (19, 26 мая и 2 июня 1926 года), с выступлениями Н. Э. Радлова, Б. В. Казанского и А. В. Финагина [49] ЦГАЛИ СПб., ф. 82, оп. 3, ед. хр. 18, л. 42, 45. Можно с уверенностью сказать, что эту дискуссию организовал Шмит, поскольку в эти годы он сам усиленно занимался разработкой глобальной теории развития и классификации искусств. , доклад Казанского «Кино и система искусств» (9 февраля 1927 года) [50] ЦГАЛИ СПб., ф. 82, оп. 3, ед. хр. 18, л. 55. и коллективный доклад «Теории А. Н. Веселовского и Карла Бюхера», сделанный сотрудниками 2 разряда Словесного отдела Л. Ю. Виндт, С. Г. Вышеславцевой, Н. А. Коварским, Н. П. Колпаковой, Т. А. Роболи и P. P. Томашевской (20 апреля 1927 года) [51] Распределение заседаний и докладов ГИИИ с 18 по 21 апреля 1927 г. // ЦГАЛИ СПб., ф. 82, оп. 3, ед. хр. 10, л. 115. . Более того, судя по юбилейному очерку Шмита, именно эта Секция стала на первых порах ареной для диспутов марксистов с формалистами [52] Отчитываясь о работе с 5 декабря 1924 г. по 31 декабря 1926 г., Шмит указывает, что за этой секцией числятся «проведение дискуссий: по формальному методу в области словесных искусств и по вопросу о принципах классификации искусств» (Государственный институт истории искусств: 1912–1927. С. 10). .

Как явную полемику с навязываемой установкой можно расценить доклад Эйхенбаума «Формальный метод в литературоведении», сделанный на одном из первых заседаний (25 апреля 1925 года) в той самой Секции теории и методологии искусства, которой вменено было разрабатывать марксистскую методологию [53] ЦГАЛИ СПб., ф. 82, оп. 3, ед. хр. 13, л. 43. . Столкновения между марксистами и формалистами не нашли отражения в бумагах Института, но, по всей видимости, во второй половине 1920-х годов происходили не однажды. В воспоминаниях дочери Ф. И. Шмита рассказывается об одном из них, на котором председательствовал ее отец, пытавшийся утихомиривать слишком разошедшихся ораторов [54] Российский институт истории искусств в мемуарах. С. 196. . Подвергавшийся уже на протяжение нескольких лет (после знаменитой статьи Троцкого [55] Троцкий Л. Д. Формальная школа поэзии и марксизм // Правда. 1923.26 июля. № 166. ) критике в советской прессе, формальный метод, как известно, приобрел к середине 1920-х годов необычайную популярность у студентов и аспирантов, «семинаристов» Эйхенбаума, Тынянова и Виноградова как в Институте, так и в Университете [56] В 1926 г. ЛОГ запретил вольнослушателям посещать лекции и семинарии ВГКИ без особого разрешения Правления. В фонде Института сохранилось большое количество заявлений, относящихся к 1926/27 ак. г., с просьбой разрешить посещать семинары Эйхенбаума и Виноградова. . Полемика формализма и марксизма, которая до тех пор происходила на страницах периодики, переносится в Институт. Именно в этом ракурсе следует, вероятно, рассматривать не только указанный доклад Эйхенбаума, но и сделанный в Кинокомитете 13 февраля 1926 года полемический доклад Тынянова, в котором исследователь «коснулся вопроса о методе изучения <���кино> и предложил выдвинуть на первый план не социологический, а эстетический», «спецификаторский» подход, «отграничивая кино от смежных искусств и устанавливая его дифференциальные признаки» [57] ЦГАЛИ СПб., ф. 82, оп. 3, ед. хр. 20, л. 27 об., 28. Гвоздев на этом заседании попытался смягчить выступление Тынянова и разграничить сферы применения в киноведении социологического и формального методов. Предложенный Тыняновым подход лег в основу работы Кинокомитета в первые годы его существования, что нашло отражение в выпущенном им сборнике: Поэтика кино / Под ред. Б. М. Эйхенбаума. М.; Л.: Кинопечать, 1927. Подробнее об этом см.: Кумпан К. А. К истории возникновения Кинокомитета при ГИИИ // Шиповник: Историко-филологический сборник к 60-летию Романа Давидовича Тименчика. М.: Водолей Publishers, 2005. .