Петер Ханс Тирген - Amor legendi, или Чудо русской литературы

Бунин начинал как поэт-лирик, но вскоре перешел на малые прозаические формы, литературную критику и позже – мемуаристику. Ему принадлежат хрестоматийные переводы классиков мировой литературы: Байрона, Лонгфелло, Теннисона, Альфреда де Мюссе и Мицкевича. В поздние годы он написал литературно-критические статьи о творчестве высоко ценимых им Толстого и Чехова, но он никогда не создал большого романа или драмы. Тем не менее его знали и ценили Томас Манн (который познакомился с Буниным в Париже в 1926 г. и предполагал возможность их «эвентуальной дружбы»), Р.М. Рильке, А. Элиасберг и Р. Роллан.

При жизни Бунина его произведения в Советском Союзе – в отличие от времен царской России – не издавались, отчасти и потому, что он осознанно дистанцировался от социально-критического направления литературы, сосредоточившись на общечеловеческих аспектах бытия и его культурных ценностях. Бунин бесконечно далек от сентиментальных симпатий к рабочему классу или крестьянству. Он певец тщеты жизни, ее скоротечности и смерти, но и певец вечной красоты природы и власти Эроса. Его персонажи – странники и скитальцы по дорогам жизни, порой заблудшие и подверженные опасностям искатели истины, порой скептики на грани экзистенциализма. Некоторые критики Бунина, Блок например, упрекали его поэтому за однообразие мировосприятия. Напротив, Томас Манн считал, что тексты Бунина (прежде всего, «Господин из Сан-Франциско») исполнены «нравственной мощи». Чехов же считал, что любовь Бунина к пластически-конкретной манере письма приводит к тому, что он пишет слишком компактно.

Будучи широко эрудированным писателем, Бунин чувствовал себя очень непринужденно среди многих литератур и претекстов – в диапазоне от Библии до классики русской и мировой литературы. При этом он воинственно не принимал враждебных реализму и классике литературных течений – символизма, футуризма и абсурдизма. В 1913 г. он с горечью констатировал плачевное состояние русской литературы:

Исчезли драгоценнейшие черты русской литературы: глубина, серьезность, простота, непосредственность, благородство, прямота, – и морем разлилась вульгарность и дурной тон, – напыщенный и неизменно фальшивый. Испорчен русский язык… [502]

Этому мнимому упадку декаданса, оторвавшегося от культурной традиции, Бунин как писатель хотел противопоставить свои коррективы. Горький в 1912 г. назвал Бунина лучшим стилистом нашего времени. Одним из главных репрезентантов литературной позиции Бунина является повесть «Господин из Сан-Франциско», в первой своей редакции написанная за несколько дней в августе 1915 г., потом значительно переработанная и появившаяся первым изданием (впрочем, и впоследствии подвергавшимся стилистической доработке) в конце 1915 г.

Богатый стареющий американец – охотно величаемый многими обращавшимися к повести исследователями «миллионером», «капиталистом» или «янки» – отправляется с женой и дочерью на роскошном лайнере в Европу, чтобы оттуда совершить кругосветное путешествие и через Ближний Восток, Египет, Индию и Японию вернуться в Америку. Он предполагает провести в Европе несколько месяцев и выполнить обязательную для нуворишей программу тура по достопримечательным местам Европы (Монте-Карло, Севилья, Париж, английские морские курорты, Венеция, Рим, Афины…). Все семейство безымянно, но лайнер имеет название «Атлантида». Главной целью господина является получить как можно больше шаблонных удовольствий (в том числе предполагается «любовь молоденьких неаполитанок») и, возможно, приискать дочери жениха (309) [503]. Через Гибралтарский пролив он прибывает в Неаполь, где так же как и с самого начала путешествия, стоит отвратительная погода. Семейство господина в надежде на лучшую погоду отправляется на Капри. Но этот переезд по бурному морю в тумане вызывает только тошноту и страх. Когда господин прибывает в отель, у него пол ходит под ногами (318, 320), так что он дважды испускает возглас: «Это ужасно!» [504].

Перед ужином господин, облаченный в смокинг и бальные туфли, с пенсне на носу, отправляется в библиотеку, читает газетную заметку о Балканской войне (хронологический ориентир, указывающий на время действия повести). Во время чтения его постигает тяжелый инфаркт с летальным исходом – это поворотный пункт сюжета. Персонал отеля скрывает его смерть со всевозможным тщанием. Мертвец проводит ночь взаперти в удаленной каморке, а на следующее утро, при ясном сиянии солнца, его тело отправлено с острова в длинном ящике из-под содовой воды. В финале повести труп господина, возвращающийся в Америку, погружен на тот же самый знаменитый корабль «Атлантида», который незадолго до этого привез господина из Сан-Франциско в Европу. На вершине скалы в Гибралтарском проливе сидит Дьявол и смотрит на этот корабль мертвецов, который тяжко пробивается назад в «Новый свет» сквозь завывание бури и бушующее водяными горами море.

Первоначальный вариант заглавия бунинского рассказа – «Смерть на Капри» – был навеян Бунину воспоминанием о приключившейся на острове смерти одного американца. Кроме того, русскому писателю несомненно был известен, хотя бы по названию, рассказ Томаса Манна «Смерть в Венеции» [505]. Русский язык, в котором нет артиклей, предполагает два варианта перевода заглавия «Господин из Сан-Франциско» на немецкий: с определенным артиклем: «Der Herr» и с неопределенным: «Ein Herr». Вариант с определенным артиклем акцентирует конкретный единичный случай, что, разумеется, не исключает подтекста парадигматической закономерности. Неопределенный артикль («Ein Herr») указывает на универсальный характер ситуации со всей определенностью.

Однако в повести и без того доминирует суггестивная стихия надындивидуальной всеобщности, поскольку почти все персонажи безымянны. Герой везде именуется «господином из Сан-Франциско», «мистером» или «сэром». Его жена и дочь, соответственно, фигурируют как «жена», «миссис», «мадам», «госпожа из Сан-Франциско» (315), «мисс» или «дочь». Все же вместе они обозначены как «семья» или «путешественники» или «гости из Сан-Франциско». Другие персонажи тоже носят чисто функциональные номинативы: «командир, водитель» (применительно к капитану), «принц», «хозяин отеля», «доктор», «знаменитая красавица», «мэтр» и т. д. Этот перечень замыкает фигура Дьявола. Только демократические персонажи имеют имена собственные: танцовщица Кармелла, коридорный Луиджи, лодочник Лоренцо. К этому следует добавить изобилие номинативов во множественном числе: китайцы, негры, пассажиры, туристы, леди и джентльмены, кельнеры, лакеи, портье, горничные, извозчики, американцы, русские, немцы… Сквозным является слово «толпа». В качестве умирающего главный герой становится «кем-то другим» (323), а в качестве мертвого тела, перевозимого в ящике из-под содовой воды, он просто «какой-то господин из Сан-Франциско» (325). Хозяин отеля, пытаясь успокоить гостей, говорит о «маленьком обмороке с одним господином из Сан-Франциско» (322). Азиатский принц путешествует инкогнито. Бунин, по его собственному признанию, высказанному в письмах к Петру Бицилли и другим адресатам, любил так называемые собирательные фигуры. Его рассказ, позднее названный «Казимир Станиславович» (опубликованный в 1916 г. и тоже посвященный теме смерти), имел первоначальное заглавие «Неизвестный» [506]. Для сравнения: в горьковской ночлежке, например («На дне», акт 2), господствует убеждение: «Без имени – нет человека». В 1929 г. Бертольд Брехт сделал анонимом лирического героя своего стихотворения «Песнь мужчины в Сан-Франциско».