Петер Ханс Тирген - Amor legendi, или Чудо русской литературы

И для господина из Сан-Франциско сновидение и действительность случайно расплываются самым странным и тревожным образом (318). Действительно и то, что черты лица господина сразу после наступления смерти «стали утончаться, светлеть» (323). В других редакциях текста повести было добавлено, что эта красота «уже давно подобала ему» [595]. Несет ли смерть избавление от земных тягот и заблуждений? Является ли смерть актом справедливости природы? Дарует ли смерть конечное равноправие и достоинство всем смертным? Как замечает повествователь в своих отдельных наблюдениях, мир природы и мир людей может вести себя перед лицом смерти вполне беззаботно (324, 325). В повести дважды упоминаются жители Абруццких гор, наивно и смиренно-радостно поющие хвалу Деве Марии и прекрасной природе (315, 326). Богоматерь для них – «непорочная заступница всех страждущих в этом злом и прекрасном мире» (326). Однако в то же время образу господина сопутствуют образы «старой пальмы» (321) и «чахлого банана» (324), а неаполитанские музеи, им осматриваемые, «мертвенно-чисты», в интерьерах же «холодных, пахнущих воском церквей» акцентированы «скользкие гробовые плиты», «огромная пустота» и «чье-нибудь “Снятие со креста”» (314).

В планы развлекательного путешествия господина входило посещение Рима на Страстной неделе – чтобы «слушать там Miserere» (309). Нет в мире абсолютной уверенности, и современной критике достоверно известно, что прекрасная наивность может обладать не только сильными, но примитивными эмоциями, но и полной индифферентностью. Рассказ Густава Херлинга «Остров», посвященный Капри и напоминающий новеллу П. Хейзе «L’Arrabbiata» (1855), демонстрирует аналогичную амбивалентность смыслов [596]. Капри – это своего рода зал ожидания для транзитных пассажиров, идеальное переходное пространство между красотой и ужасом, вечностью и смертью, посю- и потусторонним мирами. Когда очертания острова расплываются в туманной дымке, возникает вопрос, существовал ли он когда-нибудь вообще (315)? Смерть не подлежит локализации в пространстве, для нее не существуют понятия «где-нибудь» и «нигде».

Мрачность Бунина неизмеримо далека от горьковского так называемого гимна человеку в пьесе «На дне» (1902): «Чело-век! Это – великолепно! Это звучит… гордо! Че-ло-век! Надо уважать человека! Не жалеть…» [597]. Подобную прямо-таки жизнеутверждающую эмфатику горьковского антропоцентризма Бунин разделить не способен. В «Господине из Сан-Франциско» отвергнута даже чеховская вера в будущее, позволяющая надеяться на лучшую жизнь через сотни лет. Этой инфинитивности Бунин противопоставляет финитивность «потерянного времени» с летальным исходом, замкнутое действие и замкнутые пространства (ящик из-под содовой воды, гроб, трюм…), которым ведома лишь конечная непреложность [598]. Здесь-то и обнаруживает себя не столько возможность открытого будущего, сколько ригористичное предельное мышление. Скорее это похоже на вопрос Толстого «Много ли человеку земли нужно»? [599]и, соответственно, на евангельское порицание, гласящее: «Да и кто из вас, заботясь, может прибавить себе росту хотя на один локоть?» (Мф. 6:27; Лк. 12:25) [600]. Если человек не живет более sub gratia , под сенью милости Божией, ему не помогут никакие путешествия в новые миры или города. Неаполь (Nea-polis – новый город) – это совсем не Новый Иерусалим.

Все радостное в повести Бунина или оттеснено на периферию сюжета, или рисуется в двойном освещении, в том числе непредсказуемая и даже в своем блеске равнодушная природа [601]: даже ее яркие красный и голубой цвета отнюдь не гарантируют счастья. Четыре элемента природы – вода, земля, огонь, воздух – вездесущи в повести Бунина, но это может быть только свидетельством их абсолютного преобладания над эфемерностью человека в его земной скорбной юдоли. Возможно, это одно из свидетельств знакомства Бунина с буддизмом. Здесь нет даже суверенной гуманной иронии Томаса Манна, заметившего в своем этюде о Чехове, что все истины здешней жизни ироничны от природы. Хихиканье гримасничающего Луиджи, который пускает вслед умершему господину свое язвительное напутствие «partenza!» (324) не имеет ничего общего с такой иронией. Не случайно исследователи творчества Бунина периодически вспоминают имена Шопенгауэра и Освальда Шпенглера [602]. Для Шопенгауэра бытие – это путь к «неизбежному и непоправимому кораблекрушению», а человек – только капля в море. В конце концов, каждый индивид искупает не столько свои частные грехи, сколько изначальный первородный грех, так что ни один литературный герой не может претендовать на «поэтическую справедливость» [603]. Ни Шопенгауэр, ни Бунин не могут представить себе Сизифа счастливым человеком. Юрий Мальцев, соответственно, называет «отчаяние» «истинным героем» бунинской повести [604]. Воспользовавшись метким каламбуром Карлхайнца Штирле, мы можем сказать, что Бунин подобно Данте предпринял герменаутическую разведку в «великом море бытия» («gran mar dell’essere»: Данте, «Рай», ст. 115), но не нашел рая в «великом море смыслов» [605].

Безымянный герой Бунина бесцельно и недостойно промахнулся, не достигнув гавани, отвечающей возрастным условиям, – после долгого плавания по морю житейскому он не нашел покоя в тихой гавани смерти-освободительницы (ср.: Цицерон, «De senectute (Cato maior)», XIX [606]).

Повесть Бунина предлагает своего рода фундаментальный контрпроект, противопоставленный модернистским экспериментальным формам и пристрастию к патологическим феноменам в игровой эстетике «прекрасной эпохи» декаданса на рубеже XIX–XX вв. [607]Благодаря тому, что Бунин сериально воспринял тематические спектры традиции «Memento mori» и свел их воедино в синкретическом, по его собственному выражению, «симфонизме» [608], его повесть «Господин из Сан-Франциско» стала почти единственным в своем роде произведением, обладающим собственной мощной энергией и способностью жить во времени независимо от его течения.

До сегодняшнего дня отсутствуют серьезные исследования о рецепции и влиянии творчества Ивана Гончарова в немецкоязычных странах. Следует оговорить, что свидетельств этой рецепции было относительно немного, но тем не менее отсутствие широкого внешнего резонанса не могло быть основной причиной этого дефицита. Причины следует искать, скорее, в ранней немецкой критике творчества Гончарова, в тех проблемах, которые сложились в ней во второй половине XIX в. и которые довольно долго сохраняли свое влияние и на критику последующего времени. В этой ранней критике часто повторяются следующие положения:

1) Тургенев, Достоевский, Толстой, а позже и Чехов являются более значительными авторами, чем Гончаров;