Петер Ханс Тирген - Amor legendi, или Чудо русской литературы

И добавляет:

Нужно только, чтоб это были особенные люди, мужественные и гордые, непоколебимые в своих желаниях и – простые, как просто все великое… Такая картина может вызвать у меня чувство гордости за людей ‹…›.

Ее муж Протасов, который «все возится со своей нелепой идеей создать гомункула…» и обладает значащим именем [570], добавляет, что Вагин должен назвать эту картину «К солнцу!», потому что солнце – «источник жизни» для всего живого. Вскоре после этого он воспоет гимн «детям солнца» [571]и в финале драмы возгласит: «Люди должны быть светлыми и яркими… как солнце…». Вагин – который уже давно надеется завоевать любовь Елены – обещает ей написать картину с кораблем, как символом новой надежды. Эта картина должна будет «петь своими красками величественный гимн свободе, красоте…». Однако Елена, разумеется, знающая об истинных чувствах Вагина, предупреждает его библейской заповедью: «Не сотвори себе [из нее] кумира, ни всякого подобия его…».

Пьеса Горького противопоставляет «детей солнца» детям земли (сестра Протасова Лиза говорит: «Я – дочь этой грустной земли»), которые по-прежнему осенены «черными крыльями» зла и окутаны «черной тучей» трагического бытия в несчастье. Утопические эскизные образы «новых людей», словесные и живописные, не в состоянии возобладать (пока?) над эгоизмом и алчностью, слепотой, безумием и насилием. В конце концов, цель человечества в его «плавании по морю житейскому» в пьесе Горького остается гадательной. Кумиры и опасность сотворения новых кумиров подстерегают повсюду. Бунин заостряет эту идею, противопоставляя свой «адский корабль» горьковскому «кораблю солнца».

Предшествующие размышления уже неоднократно приводили нас к библейским источникам образности «Господина из Сан-Франциско», и, соответственно к догмам христианской морали. Ориентация повести на этот моральный кодекс и без того очевидна: уже ее заглавие ассоциативно ориентировано на образ Франциска Ассизского, о котором писал и переведенный Буниным Генри Лонгфелло. Францисканцы – нищенствующие монахи и минориты с их идеалом добродетели, заключающейся в бедности, смирении и целомудрии, – это явная антитеза господину, воплощающему в себе богатство, барскую спесь и алчность. Нищенствующие монахи ходят босиком – господин обут в бальные туфли. Церкви францисканцев как правило расположены в бедных кварталах городов, цвет облачения францисканцев – буро-коричневый, в отличие от дьявольского красного цвета, сопровождающего историю господина. С именем Франциска связано название горы откровения и молитвы, Алверны [572], – не всеразрушающего Везувия. Франциск умирает нагим в своей келье, господин из Сан-Франциско отправляется в могилу в бальном туалете и туфлях. Франциск носит стигматы смертных ран Христа, господин – стигматы напрасно прожитой жизни. На рясе святого в его живописных изображениях всегда присутствует так называемое окошко ( Fenestella ), сквозь которое видна его рана; корабль «Атлантида» смотрит на океан адскими «огненными глазами» своих окон. Из города святого Франциска в любой момент могут выйти нечестивые антагонисты, способные достигнуть столь же подверженного деконструкции острова Капри.

Ассоциативная память о гибельном пророчестве «Мене, текел, фарес» очевидна и в эпиграфе, который Бунин предпослал своей повести: «Горе тебе, Вавилон, город крепкий!» (Апок. 18) [573]. Апокалипсический каталог пороков заблудшего человечества повторяется в жизненных заблуждениях господина и его окружения: корабль – это грешный Вавилон, его образ пронизан мотивом преисподней, на нем царят заносчивость и поклонение кумиру (ср. рыжеволосый капитан, подобный «идолу» или «языческому богу» – 310, 313, 327), происходит пляска вокруг золотого тельца (ср. мотив «золотых пломб» господина), флирт; технократическая гигантомания ассоциативна Вавилонскому столпотворению и т. д. В Откровении пророка Исайи за пророчеством о стихийных бедствиях следует низвержение преступной гордыни, «поверженной вне гробницы своей» (Ис. 14:19) так что в конце концов оказывается «истреблено имя Вавилона» (Ис. 14:22): «Во веки не помянется племя злодеев» (Ис. 14:20; ср. также: Иов. 18:17). Здесь предречено забвение имени господина из Сан-Франциско и его низвержение во гроб в виде ящика из-под содовой воды.

Мнимость жизни господина проиллюстрирована множеством мотивов, сводящихся к общему смыслу нехватки и обмана. «До этой поры он не жил, а лишь существовал» (308), в смокинге он кажется моложе своего возраста (при этом тугой воротник рубашки и шейная запонка прямо-таки душат его), у него вставные зубы, он страдает подагрой и плоскостопием; развлекающееся общество туристов напудрено и накрашено, как на маскараде; наемная пара танцоров играет влюбленную пару, а Луиджи изображает фальшивую почтительность; вино разбавлено, отвратительная погода опровергает все клише и обманывает ожидания, а «подлинной Италии» (316) отлично ведомы зловоние, плесень и нищета, в отелях же со звучными названиями «Рояль» или «Сплендид» подстерегает смерть [574]; персонал отеля смеется над смертью господина как если бы она была эпизодом карнавальной масленичной комедии (Fastnachtsspiel), гроб доставляет к пристани тележка, влекомая лошадкой, украшенной бубенчиками и султаном из перьев, как на празднике дураков (хотя за этим маскарадом и стоят национальные сицилийские обычаи), а на траурном катафалке – на корабле «Атлантида» – гремит бальная музыка и кружатся танцы посреди глухо шумящего как «погребальная месса» (327) океана. На «Титанике» музыка звучала вплоть до самого его погружения. Петр Бицилли считал, что сильнейшим нравственно-эстетическим импульсом Бунина была «ненависть ко всякой условности, всякой лжи и фальши», и тем самым – апология вечно благого, истинного и прекрасного [575].

Угрожающая дисгармония достигает степени чудовищного. Рыжий капитан-идол – «чудовищной величины» (310), а исполинский вал «Атлантиды» подобен «живому чудовищу» (328). А.Н. Радищев предпослал своему «Путешествию из Петербурга в Москву» эпиграф: «Чудище обло, озорно, огромно, стозевно и лаяй». Повесть Булгакова «Собачье сердце» имеет подзаголовок: «Чудовищная история». Не столько чудовищный, сколько раздражающе-тревожный и зловещий характер имеют сквозные мотивы азиатчины. «Атлантида» предлагает своим пассажирам «восточные бани» (310) и услуги «боев-китайцев, кривоногих подростков» (312), в желтоватом лице господина угадывается «нечто монгольское» (311), путешествующий инкогнито принц – «наследный принц одного азиатского государства»: он узкоглаз и похож на мертвеца (312). В безымянном отеле на Капри раздается звук «китайского гонга» (317). Мы помним также о том, что господин эксплуатировал китайцев, «которых он выписывал к себе на работы целыми тысячами» (308). Так замыкается круг. Африканские ассоциации возникают в связи с образом испанской танцовщицы Кармеллы, которая выглядит «мулаткой» (320). Функции китайских мотивов повести Бунина напоминают о романе Т. Фонтане «Эффи Брист», в котором призрак китайца и грехопадение героини тесно взаимосвязаны. Китайский синдром становится для Эффи чем-то вроде голоса совести. Фонтане тоже использует библейскую символику: образы грешного Вавилона, кумиров и идолопоклонства, дьявола и Страшного Суда [576]. Жуткая бунинская картина современного общества, одержимого безбожным насилием, типологически сопоставима с образом тиранствующего общества в романе Фонтане.