Петер Ханс Тирген - Amor legendi, или Чудо русской литературы

Разумеется, его тексты насыщены целенаправленными семантическими полями, им далеко не чужды лейтмотивность, перекрестные ретроспективные и перспективные ассоциации, обрамляющие нарратив, аллюзивная антиципация, а также интертекстуальность и отсылки к невербальным искусствам. Как бы ни были важны «вещи», бессмертно только «слово», которое способно претворить пространство предметов в пространство смыслов [585]. Чтобы сохранить свою поэтически-духовную индивидуальность, как считает Бунин, слово должно, прежде всего, быть собственноручно, а не механическим способом записано [586]. От одного-единственного слова может исходить «призывный звук», который становится началом творческого процесса; при этом автору совершенно необязательно иметь в голове уже «готовую фабулу» [587]. Особенно в повести «Господин из Сан-Франциско», при всей своей ориентации на «вещи», Бунин предстает как poeta doctus , поэт-ученый с изощренным языком и синкретическим стилем, обманчивая простота и денотативность которого, как у Чехова, неизменно обладает огромным коннотативным полем. В этом языковом и аллюзионном многообразии заключена главная причина сложности его текстов для перевода.

К разряду «вещей» относится не только мир людей и предметов, но и типология композиции. Хотя нарратив повести выглядит линеарным, он все же замкнут в кольцевую рамку повторяющихся мотивов и сюжетных эпизодов, приобретая таким образом круговой ход. Линеарность подчеркнута новеллистически-драматичной конструкцией, сообщающей по видимости нерасчлененному тексту внутреннюю структурированность. Подобно пятиактной драме, повесть Бунина складывается из пяти сюжетных элементов: выезд и прибытие в Неаполь – это экспозиция, содержащая первые мортальные симптомы; разочаровывающее пребывание в Неаполе и роковой переезд на Капри как своего рода завязка и развертывание интриги, направленной против исполненных жажды жизни ожиданий господина; затем кульминационный четвертый акт – приезд на Капри и перипетия инфаркта; наконец, катастрофическое возвращение, подобное нисхождению в Аид, сопровождаемое окончательной утратой наружного достоинства. Целенаправленное развитие трагедийного сюжета пути к смерти соответствует классической архитектонике драмы. Кольцевые мотивы (тот же самый корабль «Атлантида», неизменно гибельные перемены погоды, адские мотивы, капитан-идол, наемная пара танцоров и т. п.) отсылают к атектоническим элементам и подчеркивают вечный круговорот navigationes vitae , плавания по морю житейскому, ведущего к кораблекрушению отдельной жизни. Частная судьба конечна, судьба рода человеческого длится. Над обеими тяготеет проклятие заката в безымянной неизвестности – пирамидальная и кольцевая конструкции накладываются друг на друга.

Повесть Бунина «Господин из Сан-Франциско» можно интерпретировать как отдельно взятый текст. Это – путь многих постоянно появляющихся исследований ее поэтики и проблематики. Однако дополнительные возможности ее понимания возникают в том случае, когда к исследованию привлекаются ее претексты и контекст ее бытования в литературном процессе. Это – цель настоящей статьи, которая открывает выпущенное к столетнему юбилею повести Бунина издание: Ivan. A. Bunins «Gospodin iz San-Francisko». Text – Kontext – Interpretation (1915–2015) / Hg. M. Böhmig, P. Thiergen. Köln; Weimar; Wien, 2016, вдохновленное мыслью самого писателя, который сформулировал задачу художника слова следующим образом:

Чем они [писатели] должны обладать? Способностью особенно сильно чувствовать не только свое время, но и чужое, не только свою страну, но и другие, не только себя самого, но и прочих людей [588].

Бунин сказал однажды Валентину Катаеву, что он хочет быть «сверхнациональным» поэтом со «свободной мировой, общечеловеческой душой», и поэтому он особенно тщательно трудился над повестью «Господин из Сан-Франциско» [589]. В наброске 1921 г. он, кроме того, заметил: «Я весь век под страшным знаком смерти, я несказанно боюсь ее» [590].

Представление о том, что каждой человеческой судьбе угрожает неизбежная смерть, а на жизненном пути невозможно найти своевременный достойный выход, имеет экзистенциальный характер: «Глупец стоит – и ждет ответа!», как гласит процитированный выше итог Гейне, предвосхищающий торжество абсурда у Камю или Сартра. Подобно большому или маленькому судну, которым океанские волны играют по своей прихоти, человек постоянно чувствует себя покинутым перед лицом немого мира. Грозные сценарии такого рода бесконечно далеки от океанских приливов так называемой жизненной философии того времени.

Мортальная моралистика предлагает бесчисленные формулы выражения этого чувства: media vita in morte sumus (полжизни в смерти мы; григорианский хорал), mors certa hora incerta (смерть неизбежна, час не определен), vita somnium breve (жизнь – краткий сон; ср. одноименную картину Бёклина), et respice finem ([что бы ты ни делал, делай разумно] и предусматривай конец – усеченное лат. quidquid agis prudenter agas et respice finem ) и т. п. Пиликающая на своей скрипочке смерть – наш ухмыляющийся спутник по жизни, но люди продолжают уверенно играть свою роль: «Wir spielen weiter» (букв.: «Мы играем дальше» [591]) – гласит связанное с островом Капри стихотворение Рильке «Todes-Erfahrung» [592]. Когда господин из Сан-Франциско отправляется в каприйский отель, он шествует по «маленькой, точно оперной площади», «как по сцене» (317). В отеле он, «задрав ноги» (311), разыгрывает из себя небрежно-светского человека, но агонизируя он «задирает ковер каблуками» (321) своих бальных туфель. Сразу вслед за этим бормочущий попугай пытается заснуть в клетке «с нелепо задранной ‹…› лапой» (322). Повторяющийся глагол «задрать/задирать» встречается в русской идиоме «задрать нос», которой соответствует немецкая «hochnäsig sein» (быть высокомерным). Здесь стоит вспомнить и грубоватый народный эвфемизм, обозначающий смерть: «сыграть в ящик»; смерть – это тоже игра. Назначенный господину его насмешливой судьбой гроб описан в повести как «длинный ящик» из-под содовой воды (323, 324).

Смятение Рильке перед лицом смерти на фоне сказочно-прекрасной каприйской природы ощутимо и в повести Бунина. В этой ситуации та же двусмысленность, которая характеризует знаменитое «Et in Arcadia ego»: может ли человек, несмотря на всю свою скоротечность, все же побывать обитателем Аркадии, или за личным местоимением «ego» скрывается вездесущая смерть? [593]В программу развлечений туристов в Монте-Карло входит достойное сожаления удовольствие «стрельбы в голубей, которые очень красиво взвиваются из садков над изумрудным газоном, на фоне моря цвета незабудок, и тотчас же стукаются белыми комочками о землю» (309). То и дело описываемые в повести Бунина красоты природы насквозь пронизаны мотивом голубизны: голубое море, голубое небо, голубые звезды, голубые горы поневоле вызывают ассоциацию с символом томления по не существующему в действительности идеалу – «голубым цветком». «Голубой цветок» и «Лазурный (Голубой) грот» – это надежда на счастье. А погоня за «Голубой лентой» [594]послужила причиной гибели многих кораблей.