Виктор Топоров - О западной литературе

Последние обстоятельства: измена жены, самораскрытие и случайная гибель героя сразу же вслед за преображением – подсказывают сравнение со знаменитым «Недолгим счастьем Фрэнсиса Макомбера». И действительно, сходство есть. Но в рассказе Хемингуэя осмысление действия происходит в категориях некоего кодекса мужской чести, тогда как концепция Додерера одновременно и куда индивидуальней и куда всеохватней.

Решающим средством открытия первой действительности становится, по Додереру, углубленное восприятие, отличающееся от обычного главным образом интенсивностью сопутствующих усилий. В немецком литературоведении и искусствознании одно время была в моде техника «вчувствования» как способ постижения и анализа предмета искусства. Додереровское углубленное восприятие сродни «вчувствованию», но приложимо и должно быть приложено буквально ко всему на свете.

Интенсивность сопутствующих усилий, эмоциональные затраты на восприятие оказываются у Додерера самодостаточными, более того, они служат как бы моральным оправданием не всегда корректных человеческих поступков. Так, заглавный герой романа «Освещенные окна, или Человеческое становление канцелярского советника Юлиуса Цихаля» (1950) занят весьма малопочтенным делом: он, по скудости и ничтожеству собственной жизни, подглядывает в подзорную трубу, а позднее и в своего рода телескоп за жильцами дома напротив. Но, когда подглядывание, начатое случайно, продолженное из скуки и постепенно занимающее Цихаля все больше, становится всепоглощающей страстью, оно оборачивается не помешательством (как можно было бы ожидать), а обновлением, «человеческим становлением» и – достаточно, впрочем, комичным – личным счастьем, ибо всепоглощающая страсть заслуживает, по Додереру, именно такого воздаяния. Обратим внимание и на удвоенное название романа, что для Додерера крайне характерно (ср.: например, «Штрудльхофштиге, или Мельцер и глубина лет», 1951) и в плане столкновения двух действительностей – символично.

Не следует, однако, думать, что философия двух действительностей призвана будить этакий бодряческий оптимизм: самораскрытие человеческой души меняет жизнь, приводит к превращению биографии в судьбу, но судьба сама по себе трагична. Для героев романа «Окольный путь» (1940) путь к себе становится путем к смерти, хотя и здесь наличествует своеобразный парадокс: пока герои страдают, они живут; когда страдание в силу смехотворности своей причины делается невозможным, они умирают. Действие этого исторического романа разворачивается в эпоху венского барокко (середина XVII века), и мастерски воссозданная барочная избыточность чувствований дополнительным гнетом ложится на плечи центральных персонажей – графа Куэндиаса и отставного капрала Брандтера. Их жизни сплетены в нераспутываемый клубок мгновенным и оказавшимся неадекватным ее внутренней сущности самораскрытием некоей служанки Ханны, вызволившей Брандтера из петли, пленившей истинностью и красотой этого порыва Куэндиаса – и навсегда погрузившейся в прежнее дремотное состояние, в глухоту, до которой не докричаться.

В последние годы у нас много пишут о мифе XX века, но тему эту трактуют порой несколько примитивно. Стоит в современном романе появиться кентавру или Харону, как его спешат записать по разряду мифотворчества. Меж тем отличительная черта мифа – немотивированность событийного ряда, и в этом он сходен с историей (это было так, потому что это было так). В романах Додерера такая немотивированность уживается с концептуальностью, что и позволяет выделить в них мифологическое начало. В том же «Окольном пути» эскадрон Куэндиаса становится на постой в селе, где живут Брандтер и Ханна, только потому, что – как хочет внушить нам писатель – именно так и было, так должно было быть, чтобы рок свершился, трагедия была доиграна и тяжкий занавес отделил эту историю от хитросплетения столь же немотивированных историй, в котором пребываем мы. В то же время в романе присутствует и миф низшего рода: аллегорический балет об Аполлоне и Дафне, разыгрываемый в императорском дворце, трактует тему женского сердца, «похожего на сжатый детский кулачок», впрямую соотносимую с сюжетом «Окольного пути».

Боюсь, что у читателя этих заметок, если он еще не знаком с творчеством Додерера, могло создаться впечатление о нем как о писателе геометрически четкого рисунка. Нет ничего более ошибочного! Немотивированность событийного ряда внешне торжествует в его прозе над заданной концепцией, создавая у читателя ощущение хаотичности и необязательности, которое в эпических романах преодолевается далеко не на первой сотне страниц и далеко не без усилий. Писатель вполне овладел гомеровским искусством эпического замедления и даже несколько злоупотребляет им, крупного и мелкого плана для него как бы не существует. Его романы населены десятками персонажей, вовлекаемых в круг повествования своего рода цепной реакцией или, прибегая к более безобидному сравнению, разветвленной системой связей и знакомств, что, впрочем, было характерно для коррумпированного на всех уровнях австро-венгерского общества – главного и единственного предмета описания в прозе Додерера. Скажем, этот конюх (следует его подробное жизнеописание) появился на страницах романа потому, что за него просил его господин, сельский помещик (подробное жизнеописание), за которого просили взятые им в услужение девицы, бывшие проститутки (подробное жизнеописание), попавшие в роман потому, что за них просила консьержка (подробное жизнеописание ее, а также ее мужа и сына), за которую просил ее жилец (подробное жизнеописание), попавший в роман потому, что за него просил его хозяин – один из главных персонажей романа «Слуньские водопады», – цепочка далеко не самая длинная. Таких цепочек выстраивается несколько (на что уходит от двухсот до семисот страниц), после чего они начинают пересекаться и перепутываться (сколько страниц уходит на это, сказать трудно, потому что «Слуньские водопады» – лишь первая часть тетралогии «Роман № 7»). Если добавить, что действие разворачивается либо в двух временных пластах, либо в ретроспективном порядке, и что персонаж, как бы случайно попавший на страницы романа, может столь же случайно с них слететь (вспоминается пьеса «Мир наизнанку» немецкого романтика Людвига Тика, в которой надоевшего персонажа сгоняют со сцены в зрительный зал), и что автор с рассказчиком, то сливаясь в одно лицо, то понарошку ссорясь, ведут с читателем затейливую игру в духе брехтовского «очуждения», то станет ясно, что проза Додерера не для любителей легкого чтения. Может быть, всего лишь в третий раз (после Фолкнера и Маркеса) наш читатель сталкивается с таким вопиющим авторским своеволием (считая, конечно, лишь те случаи, когда за этим своеволием скрыто нечто серьезное и глубокое).