Виктор Топоров - О западной литературе

Магический реализм, практиком и теоретиком которого выступает Хюберт Лампо (он автор двух пространных эссе об этом художественном методе), не следует путать с магическим реализмом латиноамериканским (Борхес, Кортасар, Маркес), хотя определенные параллели здесь налицо. Магический реализм Лампо и ряда других прозаиков, пишущих по-нидерландски, совершенно очевидно восходит к магическому реализму немецкому, т. е. к творчеству Казака, Носсака, Айхингер, частично и Борхерта – писателей, выдвинувшихся и волновавших умы в послевоенные годы. Магический реализм уже довольно широко проанализирован нашими литературоведами-германистами на конкретных примерах, сводной теоретической работы, однако, нет. На отсутствие отдельной главы о магическом реализме в энциклопедическом издании «Литературы ФРГ» как на досадное упущение указала Н. Литвинец в рецензии на эту монографию (ВЛ. 1982. № 11). Опираясь на опыт экспрессионизма и во многом родственное ему творчество Кафки, представители немецкого магического реализма пытались дать двойное – одновременно и реалистическое и параболическое – описание действительности и добились в этом отношении немалых художественно убедительных результатов: назовем известный у нас роман Носсака «Спираль», «Зеркальную новеллу» и «Связанного» Айхингер, а также пока не переведенное ключевое произведение магического реализма – роман Казака «Город за рекой». В произведениях магического реализма обычно присутствует налет мистицизма, но и сам мистицизм оказывается зачастую всего лишь функциональным художественным элементом и выступает в роли, родственной брехтовскому приему очуждения. Рассмотрим наиболее сильное или, во всяком случае, наиболее показательное из рецензируемых произведений – роман Лампо «Каспер в преисподней» – и проследим, как и почему на его страницах обычная реальность становится «магической» и «двойной».

Действие в романе построено по модели древнегреческого мифа: Орфей ищет Эвридику в царстве теней. Эта схема накладывается на не вполне заурядную, но в целом возможную житейскую ситуацию: знаменитый музыкант после драматического разрыва с возлюбленной (и покушения на ее жизнь) сходит с ума и оказывается в психиатрической лечебнице. Впрочем, сумасшествие его именно в том и заключается, что он считает себя убийцей своей возлюбленной, которую называет Эвридикой, и идентифицирует себя с Орфеем. Сбежав из лечебницы, он отправляется вызволить возлюбленную из загробного мира, т. е. из реального современного города, в котором легко угадываются черты Антверпена. Таким образом, «мифологическая упаковка» оказывается равнозначной маниакальному бреду героя. Правда, все эти реалистические и, если угодно, психиатрические разъяснения преподносятся лишь в конце романа, а до той поры мир и люди в нем даются сквозь восприятие больного музыканта без разъяснения природы этого восприятия, чем достигается эффект таинственности и мистичности. Второй этаж идейной конструкции романа связан с именем заглавного героя – Каспер. В этом имени бесспорная отсылка к истории Каспара Гаузера – таинственного найденыша, при загадочных обстоятельствах объявившегося в 1828 году на рыночной площади Нюрнберга и пять лет спустя столь же загадочно убитого. Тайне Каспара Гаузера посвящено огромное количество исследований (и художественных произведений, в том числе известный у нас роман Якоба Вассермана), но завеса над ней так и не поднята. В Каспаре усматривали возможного претендента на различные европейские престолы – даже на французский (некоторые считали его сыном Наполеона).

Однако для понимания романа Лампо важна не тайна Каспара Гаузера, а некоторые особенности его поведения. Объявившись на нюрнбергской площади шестнадцати-семнадцати лет от роду, он поражал крайней отсталостью и наивностью, не помнил своего прошлого, с трудом ориентировался во внешнем мире, едва умел говорить. Процесс узнавания мира и связанного с ним обретения языка придал судьбе Каспара Гаузера смысл философской метафоры в духе Мартина Хайдеггера (обозначение как первооткрытие; нахождение нужного слова как нахождение предмету нужного места в мире). Каспер Хюберта Лампо вследствие своей болезни также выпал из мира и вынужден узнавать и называть его заново; и то обстоятельство, что современный капиталистический город, в котором он очутился, Каспер принимает за преисподнюю, не искажает логики замысла, хотя и придает ей некоторую, вероятно, осознанную сатирическую остроту. Еще Вольтер послал своего Простодушного в Париж, чтобы высмеять не Простодушного, а Париж.

Потеря памяти главным героем как средство остранения действительности – прием не уникальный и не новый. Он применен уже в «Големе» Мейринка, встречается и в произведениях наших дней – от «Варварского берега» Нормана Мейлера до «Мертвой зоны» Стивена Кинга. Важно, что и зачем остраняется. Рискнем предположить, что именно остраненное видение (и показ) современного западного города и – шире – цивилизации составляет основу идейного замысла романа. Для того чтобы дать читателю возможность по-новому увидеть старое, надо само это старое прописать с максимальной отчетливостью и узнаваемостью – и Лампо прекрасно понимает это.

Действие открывается и в значительной мере происходит в гигантском современном порту (Каспер учится не бояться кранов и лебедок, не считать их мифологическими чудовищами) в преддверии и в течение забастовки портовых рабочих, организованной «красными профсоюзами». Демонстрация забастовщиков в финале романа жестоко подавляется (в результате чего гибнет Каспер), причем само это подавление гиперболизируется, заставляя увидеть в современных «стражах порядка» фашистских молодчиков. Тема фашизма, столь сильная в других произведениях Лампо, здесь заявлена не впрямую, но достаточно весомо. Вспомним, кстати говоря, фильм Жана Кокто «Орфей» (и служителей ада в узнаваемо эсэсовском обличье), показ которого в оккупированной Франции вылился во всенародную антифашистскую демонстрацию. Но продолжим последовательный рассказ о замысле Лампо. Из порта путь Каспера лежит в город – увиденный и показанный как некий Содом накануне серного ливня. Сластолюбие власть имущих (к которым когда-то как знаменитость принадлежал и герой романа) показано со многими отталкивающими подробностями; простодушный взгляд Каспера срывает одни покровы за другими – и вот прекрасная женщина на его глазах превращается в омерзительное животное (в буквальном смысле слова), шествие на кладбище оказывается шествием мертвецов, старухи-цветочницы становятся парками, прядущими нити человеческих судеб, бессмысленно подхихикивая, и только алхимики и книгочеи теплят свои лампады и колбы, понимая, однако, всю придуманность этого «идеального» занятия по сравнению с тупым механистическим разгулом, охватывающим все и вся.