Виктор Топоров - О западной литературе

Однако перед этим был сделан шаг в сторону. Достаточно, впрочем, традиционный. Бегство в искусство как одна из форм бегства от действительности. Бегство, уместно здесь подчеркнуть, в преображающий мир искусства от остающейся косной и незыблемой в основе своей действительности. Сперва, правда, в Америке возникла идея и была предпринята попытка сочетать этот путь с Американской мечтой, включающей в себя как нечто неотъемлемое идею успеха; в данном случае речь шла об успехе главным образом литературном. Так появился Мартин Идеи (и его создатель Джек Лондон), на образ которого (разве что устранив из этого образа характерно ницшеанские черты) до какого-то времени в весьма значительной степени ориентировался и «кузнец своего успеха и своей судьбы в равной мере» Кен Кизи.

В XX веке США не вели войн на своей территории и в ее ближайших окрестностях. Да и их участие в Первой мировой за океаном было в значительной мере «виртуальным» (не зря же единственный сильный американский роман о той войне «Притча» Уильяма Фолкнера представляет собой парафраз евангельского предания, кое-как втиснутого в современный европейский экстерьер). Зато после войны американские писатели, художники – и в куда больших количествах люди, намеревающиеся таковыми стать, – потянулись в Париж, в вымышленный, никогда не существовавший мир «праздника, который всегда с тобой» (как устремились туда же – и в основном по тем же причинам – тридцать лет спустя аргентинцы). И, оказавшись в Париже, кому-то из них – Хемингуэю и Фицджеральду в первую очередь – удалось реализовать Американскую мечту об успехе. Правда, для последующих поколений более актуальным оказался опыт другого писателя – Генри Миллера (слывшего в двадцатые-тридцатые всего лишь веселым прихлебателем кутящих богачей и небездарным начинающим), – причем не столько сексуальная раскованность Миллера как таковая (хотя ее позже подняли на щит и – в бисексуальном варианте – подхватили битники), а опыт жизнетворчества, то есть опыт обращения с собственной жизнью не как с материалом для творчества (что представляет собой традиционный взгляд на проблему), но как с некой экспериментальной массой, дарованной тебе лично, которой ты сам вправе распорядиться, как тебе заблагорассудится… Впрочем, все сказанное здесь достаточно схематично: жизнь была сложной и многообразной; уже в тридцатые годы складывались биографии и происходили драмы, вполне способные вписаться в позднейший контекст. Достаточно в этой связи упомянуть имя Натанаэла Уэста талантливого писателя, погибшего в автокатастрофе, когда он мчался на похороны Фицджеральда.

Гражданскую войну в Испании американцы тоже восприняли двояко: и как прорыв в подлинную реальность, и как испытательный полигон по воссозданию действительности виртуальной. Эта двойственность особенно наглядна в произведениях Хемингуэя на испанскую тему: в каждом из них возникает своя, не похожая на ту, что в соседнем романе или в пьесе, Испания. Следует упомянуть, что примерно в те же годы самораскрылся в своем истинном значении фабрики грез Голливуд (логическое ударение в этой формуле перешло со второго слова на первое лишь в шестидесятые). И тогда же американские интеллектуалы пережили пик увлечения коммунизмом – в его троцкистской (вдвойне виртуальной) ипостаси.

Вторая мировая война стала для американских диссидентов (употребим это слово без советских и антисоветских коннотаций, потому что, разумеется, все они были диссидентами, а параллельно существовал и «мэйнстрим» – главный поток, по которому, когда бездумно, когда осознанно, плыло подавляющее большинство американцев) предпоследней попыткой прорыва в реальность. Галлюциногенный и сам по себе (без палочки-выручалочки наркотиков) американский мир – Pax Americana – уже складывался, костенел, становился не только неподъемным, но и незыблемым. И вдруг – война, кровь, потери… Подвиги… Но – вот уж воистину подарочек из виртуальной действительности – атомная бомба перевернула мир, сделав, в частности, невозможным спонтанное перерастание Второй мировой в третью (к чему имелось тогда множество предпосылок) и предоставив молодым американцам унизительное право гибнуть в локальных заморских войнах – в корейской и вьетнамской, – от чего они, впрочем, всеми правдами и неправдами старались уклоняться. И само это уклонение означало бегство от реальности, хотя порой и находило обоснование в теории гражданского неповиновения Торо.

Случайно или нет, но единственно подлинно великое американское искусство, переходящее из виртуальной действительности в подлинную, – негритянский джаз – если и не строится на употреблении наркотиков, то замыкается с ним в единый контур.

А лучшим американским романом о Второй мировой – и лучшим американским романом о войне вообще – оказались не «Нагие и мертвые» Нормана Мейлера и не «Отныне и во веки веков» Джеймса Джонса, а «Уловка-22» Джозефа Хеллера, в котором «сдвинуто» все – и война, и ее участники, и позиция автора, – так что в итоге так и остается непроясненным, какой из этих «сдвигов» первоначален, а какие – лишь производные от первоначального.

Последняя попытка пробиться к реальной действительности и последний шанс на реализацию Американской мечты были связаны с именем Джона Фицджералда Кеннеди – и его таинственное убийство поставило на этих надеждах крест. Традиционно воспринимая себя как левых (интеллектуалов), диссиденты американского общества традиционно же уповали на победу своего кандидата на президентских выборах. Меж тем демократическая партия, которую они неизменно поддерживали, чаще всего выборы проигрывала – и такие имена, как Дьюи, Стивенсон, остались символами несбывшихся надежд. Лишь Кеннеди удалось взять эту планку – и молились на него, как у нас – на раннего Ельцина. Гибель Кеннеди (русский след? кубинский след? рука наркомафии? тайное пособничество ФБР?) знаменовала крушение последнего, пусть и призрачного, моста между подлинной действительностью и виртуальной. Нет, интеллектуалов, писателей, художников (диссидентов, маргиналов) никто не преследовал – и в этом, возможно, и заключалось самое обидное. Их отжали в своего рода резервацию – вполне, впрочем, благополучную и комфортабельную – и заставили каждого из них превратиться в Человека Играющего. В Веселого Проказника. Или, если вспомнить известный анекдот, – в неуловимого Джо. Неуловимого, потому что он никому не нужен.

Мы подошли к моменту, к духовной и в определенной мере гражданственной ситуации, к состоянию (разброда и отчаяния) душ и умов, запечатленным в документально-художественном повествовании Тома Вулфа. Все мотивы и факторы, о которых шла речь выше, оказались задействованы в этой ситуации; отдельный вопрос – насколько осознанно тот или иной из них. Все начиналось не столько с бунта, сколько с порыва к бунту, сколько с желания превратить невинные забавы и проказы в нечто настолько серьезное, что оно волей-неволей заставит отвергнувший своих диссидентов «мэйнстрим» американского общества предпринять против них определенные меры пресечения. Арест Кена Кизи он сам, его друзья и сподвижники, вся эта на первый взгляд беззаботно резвящаяся компания, у властей просто-напросто выклянчила. Поведение на грани фола истеблишмент ухитрялся не замечать – едва ли не с оскорбительным равнодушием. «Фолом» оказались наркотики – и прежде всего ЛСД. «Кислота», тест на которую проходят герои книги.