Виктор Топоров - О западной литературе

Немолодой обыватель по имени Гумберт Гумберт, в отрочестве переживший амурное приключение с трагической развязкой, испытывает затем на протяжении всей жизни неодолимое тяготение к очаровательным особам женского пола, еще не налившимся подлинной женственностью, которых он именует нимфетками. Реализовать свои интимные грезы ему до поры до времени мешают отнюдь не соображения морали, а заурядный страх. И лишь встретив прелестную Лолиту, он начинает – еще не совсем всерьез – выстраивать ситуацию, как выразились бы современные плейбои из тех, что поделовитее. Поселяется в доме у матери приглянувшейся ему девочки; женится на ней, чтобы не быть вынужденным оттуда уехать; предается на страницах дневника грезам о возможной смерти «Гейзихи», а то и об убийстве ее. Мечтает о счастье с «цыпкой».

Драматический поворот событий: дневник Гумберта прочитан женой, она в отчаянии, она бросается вон из дому, она гибнет под колесами, а Лолита, ни о чем не подозревая, на свой лад развлекается в пионерском, как сказали бы у нас, лагере – все это подводит Гумберта к порогу его неземного блаженства. Он обманывает друзей покойной, выкрадывает Лолиту из лагеря, соблазняет ее и пускается с нею в судорожное путешествие по дорогам Америки. Счастье Гумберта выморочно и безнадежно, но мгновению он, в отличие от Фауста, велит «помедлить», едва оставшись вдвоем с Лолитой.

Трагикомический характер история начинает приобретать, когда Гумберт, вновь надев на себя маску добропорядочного обывателя и выдавая себя за отца Лолиты (хотя и не переставая, понятно, с ней сожительствовать), оседает в точно таком же провинциальном городке, как тот, из какого бежал. Он ревнует Лолиту к сверстникам девочки и вздыхает по ее сверстницам. Он панически боится возможного разоблачения. Он балует Лолиту – и старается делать это поэкономней, чтобы не вылететь в трубу.

Повторное путешествие (бегство) – уже с преследователем, любострастным и ненавистным незнакомцем, на хвосте – заканчивается потерей Лолиты. Мучительные поиски остаются безуспешными. Лишь несколько лет спустя Лолита сама дает о себе знать: она замужем, беременна, счастлива и заурядна. Еще заурядней ее супруг. А тогдашнего похитителя звали Куильти. Его-то она и любила по-настоящему, вот только не захотела стать участницей практикуемых им на своем ранчо «групповичков».

Теперь остается одно – отомстить. И Гумберт Гумберт с садистской неторопливостью убивает, в упор расстреливает Куильти (это одна из лучших сцен такого рода в мировой литературе). С запозданием он понимает, что любит Лолиту – и такую, взрослую, беременную, – но это уже не имеет никакого значения…

«Лолита» написана от лица сумасшедшего. Не просто развратника, извращенца, имморалиста, а именно сумасшедшего. Любопытно, что сам писатель, по-видимому, не осознал это, иначе бы, дав клинически четкую картину болезни, он с такою же точностью воссоздал бы и ее течение. Меж тем в романе душевная болезнь Гумберта с какого-то момента начинает идти на спад, наступает даже нечто вроде прозрения – и преступление Гумберта (убийство Куильти) приобретает оттенок справедливого возмездия. Все это можно – и должно – объяснить торжеством законов художественности над правдой факта.

В ряду поступков, преступлений, да и размышлений Гумберта Гумберта самые отвратительные (женитьба на «Гейзихе», соблазнение и похищение Лолиты, расправа над Куильти) выглядят наиболее естественными; а самые, так сказать, натуральные – предельно гнусными. Вот Гумберт предается мечтам о том, «что при некотором прилежании и везении (ему), может быть, удастся в недалеком будущем заставить ее (Лолиту) произвести изящнейшую нимфетку… Лолиту Вторую… больше скажу – у подзорной трубы моего ума или безумия хватало силы различить в отдалении лет… странноватого, нежного, слюнявого д-ра Гумберта, упражняющегося на бесконечно прелестной Лолите Третьей в „искусстве быть дедом“, – воспетом Виктором Гюго». Или такая вот сценка с оставленной после уроков Лолитой-школьницей: «… спереди от нее сидела другая девочка, с очень голой, фарфорово-белой шеей и чудными бледно-золотыми волосами, и тоже читала, забыв решительно все на свете, причем бесконечно оборачивала мягкий локон вокруг пальца, и я сел рядом с Долли прямо позади этой шеи и этого локона, и расстегнул пальто, и за шестьдесят пять центов плюс разрешение участвовать в школьном спектакле добился того, чтобы Долли одолжила мне, под прикрытием парты, свою мелом и чернилами испачканную, с красными костяшками руку. Ах, это, несомненно, было глупо и неосторожно с моей стороны, но после недавних терзаний в кабинете начальницы я просто был вынужден воспользоваться комбинацией, которая, я знал, никогда не повторится». А вспомним, как эти вечные пятаки и четвертаки Гумберт, сперва вручив их своей «душеньке», затем у нее выцарапывает или ворует!

Авторские пояснения, содержащиеся в послесловиях к американскому и русскому изданиям «Лолиты», как всегда у Набокова, не столько объясняют, сколько запутывают, причем намеренно. Да и вообще, все или почти все сказанное Набоковым «открытым текстом» надо, по моему глубокому убеждению, понимать наоборот.

Декларируется любовь к Андрею Белому – значит писателю на него наплевать. С явным презрением пишется о Зигмунде Фрейде – значит «венская делегация» задела Набокова за живое. Несомненное влияние Достоевского (как и сам писатель) яростно отрицается, не столь очевидное, но также имеющееся Леонида Андреева – замалчивается; Фолкнер и Гемингвей (так Набоков уничижительно транслитерирует имя Хемингуэя; сравните также Галсворти – Голсуорси) оказываются ничтожными писаками, Кафка – перед написанием «Приглашения на казнь» – не читан, и т. д. Парадоксалист Достоевского, как и Передонов Сологуба, участвует в генезисе образа Гумберта – но тщетно было бы ожидать признаний такого рода от самого писателя.

Согласно справедливому наблюдению Вик. Ерофеева (автора предисловия к советскому изданию «Лолиты», но здесь я имею в виду его статью о Набокове в «Вопросах литературы». 1988. № 10), Набоков отказался от поисков коллективного «я» как по вертикали (т. е. от религии, такие поиски были характерны в особенности для символистов), так и по горизонтали (того «я», которое вошло бы в «мы» современников, единомышленников и т. п.), что привело к гипертрофии «я», к его, добавлю уже от себя, чудовищности. Сама теория артистического своеволия, которую писатель исповедовал и проповедовал на протяжении всей жизни, восходит к знаменитому «или мне чаю не пить». Пить, разумеется, пить – и мы испытываем наслаждение, будучи призваны на этот пир мастерства, – но призвали нас отнюдь не всеблагие. И далеко не всеблагой.