Борис Аверин - Дар Мнемозины. Романы Набокова в контексте русской автобиографической традиции

Даже в самых первых своих рассказах, где речь идет непосредственно о «мирах иных», как, например, в рассказе «Слово», Набокову удается сохранить эту «неразлученность». Описывая ангела в раю, в образе которого слились «лучи и прелесть всех любимых мною лиц», герой видит у ангела «сетку голубых жилок на ступне и одну бледную родинку» и «по этим жилкам, и по тому пятнышку» понимает, что ангел «еще не совсем отвернулся от земли» ( Р I, 34). Трудно сказать утвердительно, какое слово услышал герой от ангела. Может быть, это слово было «родина» или «Россия». Но, скорее всего, это было точное слово, то, о котором пишет Набоков в последней строфе «Университетской поэмы»:

Осознание необходимости соединения «земли» и «неба», углубленное затем Вячеславом Ивановым и Блоком и почти реализованное Набоковым, было осмыслено еще в конце XIX века Мережковским в его упоминавшейся уже теории о «бездне духа» и «бездне плоти» [370]. Именно он ввел в культурный обиход эпохи размышления об ошибке, допущенной христианством в его историческом развитии: о разрыве духа и плоти. Дух стал святым, а плоть – греховной. Между тем, погружаясь в бездну плоти, как делал это Толстой, можно встретиться с ее духовной основой, а через осознание бездны духа можно иначе увидеть плоть. Эта простая мысль стала одним из основных положений «нового религиозного сознания», так активно разрабатываемого русскими философами ХХ века.

Любовь юного Гумберта к Анабелле в «Лолите» сначала описывается в достаточно привычных выражениях: «Духовное и телесное сливалось в нашей любви в <���…> совершенной мере». А чуть дальше – в терминах Мережковского: «Россыпь звезд бледно горела над нами <���…> эта отзывчивая бездна казалась столь же обнаженной, как была она под своим легким платьицем» ( А II, 23).

Героям Набокова ведомо и ощущение «прозрачности вещества», и ощущение «двойной бездны» духа и плоти. Гумберт Гумберт, потеряв Анабеллу, превратился в эротомана. В состоянии крайне напряженного и исключительно плотского чувства он осознает, что «реальность Лолиты» «благополучно отменена», и он «повисает над краем этой сладострастной бездны» ( А II, 77–78). До этого, рассказывая о своем путешествии в Арктику, он вспоминает, как сидел «на круглом камне под совершенно прозрачным небом (сквозь которое, однако, не просвечивало ничего важного)» ( А II, 46). Много позднее, наблюдая за такой, казалось бы, обычной вещью, как игра Лолиты в теннис, Гумберт снова испытывает «ощущение какого-то повисания на самом краю – нет, не бездны, а неземной гармонии, неземной лучезарности» ( А II, 283). Последнее определение («лучезарность») отсылает скорее к Блоку или Андрею Белому, чем к Мережковскому. Что же касается игры в теннис, то в поэзии она впервые сделалась предметом описания в вошедшем в «Камень» Мандельштама стихотворении «Теннис», а в прозе – в романе Толстого «Анна Каренина» (последнее замечание принадлежит главному герою романа «Пнин» – А III, 97).

Когда однажды Гумберт называет Лолиту «прозрачной нимфеткой» ( А II, 64), это словно бы мимоходом брошенное слово служит отсылкой к важнейшему для Набокова культурному контексту. А когда Набоков дает вечности такой эпитет, в котором соединяются «камень» и «прозрачность», это означает, что он ищет способа соединить в одном слове (и в одном произведении) реальное и идеальное, не позволив вечному подчинить временное, реальное – потустороннему. Живое ощущение иррационального начала в мире позволяет иначе, глубже и, главное, радостнее увидеть мир земной.

В знаменитом описании миража в финале «Лолиты» в «полной изумления и безнадежности» картине соединяются контрастные стихии – камень и воздух – образуя «лазурью полузатопленную систему». Стоя на краю «ласковой пропасти», наблюдая «прозрачный город над нею», испытывая восторг и ужас, Гумберт слышит «мелодическое сочетание», «воздушное трепетание сборных звуков» и дивную мелодию «в мреющем слиянии голосов» ( А II, 373–374). К видению или ясновидению Гумберта прикосновенна и теория «двух бездн» Мережковского, и категория «прозрачности» Вячеслава Иванова, и, возможно, его же категория «соборности», отзвуком которой явилось «сочетание», «слияние» «сборных звуков» [371].

Не найдя у Набокова категории соборности, И. А. Есаулов поставил его ниже И. Шмелева [372]. Действительно, для Набокова необходимым и одновременно неизбежным условием человеческой жизни является «духовное одиночество». Им наслаждаются и на него обречены его герои. В таком одиночестве прожил жизнь Лужин, и его переживания, «шахматные бездны», никогда не станут ведомы даже что-то почувствовавшей невесте, а затем жене. Точно так же никому не станет известно, какая именно вечность открылась ему, когда он выбросился из окна. Вероятно, шахматная, так как общей для всех вечности не существует, и для каждого она индивидуальна. Не может быть и «общего богословия» («Ultima Thule»). И общего для всех страха смерти: для каждого он свой. Никто не поймет, почему Мартын в «Подвиге» уйдет в Россию. А все рациональные объяснения, предложенные Дарвином, а вслед за ним и читателем, будут героем отвергнуты: «Ты все не то говоришь» ( Р III, 245). Никому не ведомой останется «Подлинная жизнь Себастьяна Найта». Абсолютным непониманием будет окружен всю жизнь Гумберт Гумберт. На верное истолкование написанного им текста он тоже не надеется.

Все это так, но Набоков менее всего смущался сочетанием взаимоисключающих начал, будь то такие противоположности, как индивидуализм и соборность. Последняя, разумеется, не была для него предметом патетического утверждения – прежде всего потому, что являлась «общей идеей». Но если с уровня патетики перейти на уровень поэтики, не окажется ли неожиданной трансформацией «соборности» та сторона набоковского творчества, которую сейчас принято называть интертекстуальностью? Как, пожалуй, никто другой в русской литературе ХХ века, Набоков рассматривает поле словесности и ее языка как общее, не разграниченное владение, разделяя со своими читателями, вводя в общее пользование то, что до него было автономным достоянием отдельных авторов. Такого рода интертекстуальность имеет серьезнейшие последствия для культуры, далеко выходящие за рамки литературной игры.

Мы совершили по необходимости краткий очерк тех духовных воззрений Набокова, которые – косвенно или прямо – определили развитие проходящей через все его творчество темы воспоминания. Теперь можно непосредственно перейти к этой теме.