Борис Аверин - Дар Мнемозины. Романы Набокова в контексте русской автобиографической традиции

Сама судьба, по Набокову, имеет ту же «мерцающую» поэтику. Ее узор никогда не идет по магистральным линиям. Если ритм судьбы угадывается через повтор, то это повтор факультативных деталей. В «Других берегах» приведен эпизод 1904 года. Генерал Куропаткин, желая позабавить мальчика Набокова, складывает на оттоманке узор из спичек, изображая с их помощью море в тихую погоду, а затем – море в бурю. Через пятнадцать лет, снежной ночью во время бегства отца Набокова из Петербурга, его остановил на мосту какой-то мужик и попросил огонька. Спичек у отца не оказалось – но он узнал в мужике генерала Куропаткина. «Что любопытно тут для меня, – поясняет Набоков, – это логическое развитие темы спичек. <���…> Обнаружить и проследить на протяжении своей жизни развитие таких тематических узоров и есть, думается мне, главная задача мемуариста» ( Р V, 152). Война, революция, разгромленная армия Куропаткина, бегство отца – узор судьбы связан не с этими магистральными линиями, он обнаруживает себя в совершенно незначимой (не общезначимой) подробности, в повторе истории со спичками, впрямую не определившей ничьей жизни.

Такой же факультативный узор составляют и литературные реминисценции. В семейной ситуации Зины Мерц обычно видят «гамлетовскую» ситуацию: благородный отец умер, мать «немедленно после его кончины» ( Р IV, 365) выходит замуж за недостойного, отношения завязываются в драматический узел. Но семейство живет на Агамемнонштрассе. Отец (любитель Гомера) умирает от грудной жабы. Об этом сообщается в начале абзаца, в конце которого о матери сказано: «пожилая, рыхлая, с жабьим лицом женщина» ( Р IV, 365). В не меньшей мере, чем к «Гамлету», эти подробности отсылают к истории Электры. Важно, однако, что магистраль сюжета с этими ассоциациями не связана, античная и шекспировская параллели, рифмуясь друг с другом и с историей героини, бросают на эту историю лишь косвенный отсвет.

Когда Годунов-Чердынцев в «Даре» рассказывает, как он хотел – но не сумел – написать книгу об отце, или когда В. рассказывает, как он хотел написать книгу о Себастьяне, и этот рассказ в обоих случаях заменяет произведение, которое оказывается все-таки написанным (через косвенное свое описание) – для Набокова это нечто гораздо большее, чем изощренный литературный прием. Произведение не написано, потому что его автору не хватило чего-то самого главного. Но главное оказывается выраженным через прикосновение к «не главному», которое оказывается важнее, чем «главное».

В этой особенности усматривается и особенность метафизики Набокова. «Главное» всегда выражается косвенно – через мерцание смысла, а не через прямую его передачу, которая оказалась бы искажением. Подлинным оказывается только то, о чем рассказано косвенно, опосредованно, почти незаметно.

Все это определяет требования, предъявляемые набоковскими текстами к читателю. Подобно набоковским героиням, он призван воспринимать не столько «прирожденный смысл» слов, сколько «кривые, разрывы и зигзаги, отображающие медленное <���…> перемещение <���…> вдоль некоей идеальной линии выражения», ему необходима «гибчайшая память», способная удерживать даже такие малозначимые детали, как покупка голубого чемодана с молнией или узор, сложенный из спичек, ему необходимо уметь разделять с автором процесс воспоминания.

Задолго до того, как идеи деконструктивизма овладели массами филологов, некоторые из ключевых понятий, или, точнее, нервных узлов этого умственного течения, стали предметом философской рефлексии и художественной практики. Антитоталитаристскому пафосу второй половины ХХ столетия в первой его половине соответствовала напряженно осмысляемая проблема свободы, понимаемой, впрочем, не столько в социальном, сколько в религиозном и связанном с ним духовном смысле. Природа речи, языка, высказывания были тогда уже осознаны как теснейше сопряженные с этой проблемой. Примером может служить творчество Льва Шестова, с его неприятием общих понятий – и языка общих понятий, в том числе религиозных. Как уже говорилось, многие идеи Шестова были органично близки Набокову. Не будем называть это прямым влиянием, и все-таки выскажем некоторые осторожные предположения.

Около 1927 года поэтическая речь Набокова претерпевает весьма существенную метаморфозу: исчезают слова, манифестирующие религиозное сознание автора. Религиозная тема уходит в подтекст и с тех пор уже никогда в его творчестве прямо не выражается. Что-то произошло – что-то, о чем мы никогда не узнаем доподлинно, ибо Набоков не оставил нам никаких объяснений. Да и едва ли тут можно предполагать какое-то одно-единственное объяснение. Причины подобных переломов, как правило, бывают множественны. Попробуем назвать одну из возможных: не в это ли время состоялось знакомство Набокова с экзистенциальной философией и, в частности, – с творчеством Льва Шестова?

Едва ли это предположение может быть подтверждено или опровергнуто. Но несомненным остается то, что способ, каким зрелый Набоков говорит о вопросах веры, может быть сопоставлен с рассуждениями Шестова.

В посвященном этому философу разделе введения речь шла об «Ultima Thule», где дана близкая к Шестову интерпретация сюжета грехопадения и трактовка границ человеческого разума. Для совершившего первородный грех человека, быть может, и остается возможность сбросить груз ясных, конкретных, «математических» истин, прорвавшись к воспоминанию о том бытии, что предшествовало грехопадению – но эта возможность почти фантастична, а опыт, добытый при ее осуществлении, не передается языком разумных понятий. А потому на страстное вопрошание Синеусова: «Существует ли Бог?» – Фальтер отвечает: «Холодно» ( Р V, 133). Прямой вопрос, предполагающий прямой ответ, уводит далеко от предмета исканий. «Последние вопросы» требуют, по Набокову, совершенно иного способа мышления и разговора о них. Так встает проблема языка, с которой мы уже сталкивались в главе об Андрее Белом. Набоков, однако, решает ее совсем в ином духе.

Герою «Ultima Thule», искавшему ясных ответов, он тоже дал шанс на решение этой проблемы. Еще во время болезни жены некий писатель неопределенной национальности заказал Синеусову рисунки к своей поэме «Ultima Thule». Писатель не знал ни одного языка, которым бы владел художник, и потому не мог перевести для него символов своей поэмы. Ее содержание осталось практически неведомым для Синеусова. Тем не менее первой из сделанных иллюстраций заказчик остался доволен и через неделю исчез. Потеряв жену, Синеусов вновь принялся за работу, ощущая «призрачное родство» между выполнением заказа, который не будет востребован, воплощением в зримых образах содержания поэмы, которое для него едва брезжит, и попыткой проникновения в ту запредельную область, в ту самую дальнюю страну, где пребывает его жена, в «отечество» его «наименее выразимых мыслей» ( Р V, 126). Этот эпизод можно воспринять как метафору языка, каким допустимо говорить о предметах религиозных, – языка, о котором много размышлял Шестов.