Борис Аверин - Дар Мнемозины. Романы Набокова в контексте русской автобиографической традиции

Казалось бы, смысл «генеалогических» сведений тем и исчерпывается. Но лишь в финальной части, когда Гумберт сравнит изящные запястья Скиллера с собственными грешными и грубыми руками с их «крупными костяшками дорсетского крестьянина» ( А II, 336), будет обнаружено крестьянское происхождение дорсетских пасторов, о которых любой нормальный читатель к этому моменту благополучно забыл. (Необходимость постоянно увязывать концы и начала, соотносить разбросанные по тексту подробности – еще одна особенность набоковского повествования.) Краткий рассказ о детстве героя, где главную роль играла Анабелла, будет дополнен в самом финале, когда Гумберт будет мчаться на автомобиле по запрещенной стороне шоссе и, проезжая на красный свет, вспомнит «запретный глоток бургундского вина из времен <���…> детства» ( А II, 373). История женитьбы на Шарлотте Гейз уже далеко позади, позади и последняя встреча с Лолитой, когда в повествовании всплывает эпизод сватовства Гумберта к Шарлотте.

Логично предположить, что это возвратное движение, которое приумножает и видоизменяет смысл того, что уже было сказано, должно завершиться вместе с окончанием романа. Закрыв книгу, читатель всегда может быть уверен, что к описанию изображенных в ней событий больше нечего прибавить. Завершенный сюжет уравновешивается внутри себя, становится самотождественным. Но для «Лолиты», как и для многих других текстов Набокова, это правило недействительно, ибо подлинное завершение романа находится не в конце его, а в самом начале – в предисловии Джона Рэя.

В предисловии к «Лолите» содержится то, что должно было бы служить эпилогом. Перемещая конец в начало, Набоков подчиняет весь ход повествования круговому, возвратному движению. Тот, кто впервые читает роман, ни за что не может догадаться, что жена Ричарда Скиллера, которая умерла от родов 25 декабря 1952 года, и есть Лолита. Читателю это станет ясно лишь в том случае, если он от конца вернется к началу, и будет читать текст вторично. В пространстве жизни подобные возвраты доступны лишь воспоминанию, которому и предается герой, чтобы восстановить, насколько это в его силах, собственную жизнь в ее связях, вновь и вновь безнадежно ускользающих от него. В пространстве текста это задает закон повторного чтения, точнее – повторных чтений, при которых каждое новое восприятие всех событий и эпизодов романа, насыщаясь все новыми и новыми замеченными читателем подробностями, отрицает возможность «единственно возможной и безусловной» их трактовки. Иными словами, тот способ, которым Набоков воплощает сюжет романа, является не чем иным, как «непрямым высказыванием» Кьеркегора – Шестова или «непрямым говорением» Бахтина.

В «Лолите» принципиально отсутствует «единственно возможный и безусловный язык». В повествовании Гумберта заложено множество языков – хотя бы уже потому, что его адресация неоднозначна, и почти каждое ее определение оказывается сомнительным.

Герой заявляет, что адресует свою исповедь присяжным заседателям, и цель этой исповеди – двоякая: доказать как виновность свою, так и невиновность. Он внушает присяжным, что виновен в растлении малолетней и заслуживает 35 лет тюрьмы, но не виновен «в остальном» – то есть в убийстве Куильти. Странное противоречие. Если встать на юридическую точку зрения, то в растлении Лолиты Гумберт невиновен: она лишилась невинности до него и сама была инициатором их любовной связи. В убийстве же Куильти он несомненно виновен. Обращенная к присяжным заседателям, эта исповедь так и не предъявлена на суде, ибо герой скончался еще до судебного разбирательства, опередив любые возможные приговоры.

Есть, впрочем, и другого рода адресат, перед которым исповедуется Гумберт. Это «крылатые присяжные» ( А II, 155), высшая, не юридическая инстанция. Но ее компетентность скомпрометирована в самом начале, когда герой вспоминает о «худо осведомленных, простодушных» ( А II, 17) серафимах (впрочем, пришедших из поэзии Эдгара По и снабженных эпитетом «благороднокрылые»).

Третий адресат исповеди – Лолита: текст завершается прямым обращением к ней. Но в завещании Гумберта сказано, что лишь после ее смерти рукопись может быть предана огласке.

Четвертый адресат – сам Гумберт, который хочет объяснить себе природу собственной мании. Но не забудем, что он – лишь вымышленный герой, один из немногих «не автобиографичных» героев Набокова, а потому путь его самопознания не имеет экзистенциальной укорененности.

Наконец, Гумберт хорошо понимает, что пишет роман, что наступит время, когда читатель развернет эту книгу. Но перед нами – роман, написанный персонажем, а у Набокова такого рода условность всегда имеет повышенное значение.

Большинство из этих определений адресации настолько же соответствуют действительности, насколько не соответствуют ей.

Многосоставный по адресации, роман не менее многосоставен по своему стилю. В любом отрезке текста перемежаются такие несочетаемые тональности как пафос и ирония, элегичность и сарказм. (Любопытно, что первые читатели «Лолиты» восприняли ее как очень смешное произведение [426]– и действительно, в нем много юмора, который a priori может показаться неподобающим такого рода сюжету.)

Первое слово первой главы – имя героини (оно же – последнее слово романа). Стиль первой фразы – высокий, патетический, отсылающий к Песни песней. В ней задано и основное противопоставление: «Лолита, свет моей жизни, огонь моих чресел». Вторая фраза усиливает контраст: «Грех мой, душа моя». Третья фраза свидетельствует о том, что «Лолита» – это просто слово, которое можно произнести по слогам, и тогда язык будет двигаться сверху вниз, по нёбу к зубам. В этой фонетическо-физиологической сфере верх и низ снова фиксируются; фиксация тем более настойчива, что «нёбо» и «небо» – одного корня. И то же движение вниз – в развитии стилевого рисунка. Начавшись библеизмами, повествование уже в третьем абзаце переходит на разговорный тон. «А предшественницы-то у нее были? Как же – были…» – чтобы вскоре же обернуться сказочно-стилизованно-литературным: «В некотором княжестве у моря (почти как у По)». «Можете всегда положиться на убийцу в отношении затейливости прозы», – резюмирует Гумберт ( А II, 17).

Неоднозначности адресации и стиля корреспондирует неоднозначность жанровых определений. Автор предисловия, доктор философии Джон Рэй, представляя рукопись читателям, дает ей по крайней мере шесть определений: «исповедь», «записки», «мемуары», «роман», «повесть» и наконец – «описание клинического случая», которому «суждено стать одним из классических произведений психиатрической литературы» ( А II, 11–14). Последнее определение кажется фигурой иронии – а между тем сам Гумберт вполне серьезно говорит о своем творчестве как об «исследовании». И действительно, он вполне по-научному подходит к собственной истории, не забывая, например, выяснить такие ее детали, как «фактор наследственности».