Борис Аверин - Дар Мнемозины. Романы Набокова в контексте русской автобиографической традиции

Библейский сюжет грехопадения был одной из центральных тем Кьеркегора. Попытки вообразить, вспомнить, каков был Адам до грехопадения и что есть грехопадение – общий мотив Кьеркегора и Шестова.

Интерпретируя Кьеркегора, Шестов утверждает, что, соблазнившись блестящим видом древа познания добра и зла и питаясь плодами с этого древа, «человечество не приближается к своей заветной цели, а удаляется» от нее, так как «природа – до грехопадения человека – ничего о добре и зле даже не знала…» [428]«Не то что Адам „не знал“ различия между добром и злом: такого различия не было » [429].

Соединение религиозного и этического произошло потому, утверждает Шестов, что христианство попало под влияние эллинской философии и полностью подчинилось ее рационалистическому строю, получившему свое абсолютное завершение в философии Гегеля. Страх перед Ничто эта философия побеждала с помощью знания, а знание вело к установлению естественных законов бытия, отождествлявшихся с Необходимостью. Необходимость же, становясь последней истиной, в свою очередь превращалась в законы долженствования, совокупность которых составляет мораль. Так человек утратил свободу. Ему осталась только свобода выбора между добром и злом, связанная с вечным страхом либо совершить неправильный выбор, либо оказаться недостаточно сильным и мужественным для того, чтобы осуществить правильный. Произошло соединение жизни и мышления: законы мышления стали законами жизни. Мышление же приняло форму прямого высказывания.

Гумберт и стремится к прямому высказыванию, и в то же время страшится его, поскольку его опыт абсолютно индивидуален и не может быть полностью передан другим. С точки зрения «общей идеи», утверждает в своем предисловии Джон Рэй, Гумберт входит в те двенадцать процентов мужчин, которые страдают педофилией. Но если бы сам герой встал на подобную точку зрения, «не было бы этой книги» ( А II, 13) – справедливо замечает Рэй.

Герой любит не несовершеннолетних девочек, а тех «демонов», для описания которых нет готовых и однозначных определений, и Гумберт из подручного материала создает свое понятие – «нимфетка», до него не существовавшее в языке. Если переживаний, испытанных Гумбертом, никогда до него не было, значит в мире существует абсолютно небывалое, к которому неприложимы никакие прямые высказывания, ибо к личному, частному, случайному неприложимы общие идеи.

К рациональной логике общих идей Гумберт пытается прибегнуть в начале повествования. Стремясь объяснить обаяние нимфеток, он хочет воспользоваться языком науки, переходя, как и положено в таком случае, от «я» к «мы»; он говорит уже не о своем уникальном опыте, а о некоем разряде людей, называемых «нимфетолептами» и способных определить принадлежность девочек к нимфеткам по особым приметам. Перечислив некоторые из них, Гумберт отказывается от такой попытки, называя эти приметы «неизъяснимыми»; «отчаяние, стыд, слезы нежности» ( А II, 27) не позволяют ему завершить перечень. Неоднократные приступы к описанию Лолиты (а не нимфетки «вообще») завершаются утверждением, что он не может предъявить «живой» Лолиты. Желание Гумберта построить свою жизнь на расчете (т. е. на рациональных основах) терпит крах точно так же, как и его изощренные способы вычислить, кто же похитил Лолиту.

Но отрицание логики в романе не абсолютно. Гумберт-романист виртуозно пользуется приемами рациональной логики; узнав имя похитителя, читатель должен испытать «логическое удовольствие».

Страх – естественное состояние Гумберта. Сначала – страх, связанный со стыдом, страх, что его порок, нарушающий один из общепризнанных запретов, будет раскрыт. Позднее – страх потерять Лолиту. На этом фоне особенно значимым становится отсутствие у Гумберта страха смерти. О загробной жизни и о бессмертии он размышляет – о собственной смерти не думает никогда. Между тем смерть Гумберта в возрасте сорока двух лет вполне закономерна, хотя ее близость описана в романе в манере непрямого высказывания. Гумберт болен физически, и диагноз можно поставить достаточно точно. Вот пример. Пережив сильное потрясение накануне исчезновения Лолиты, Гумберт «сел на траву с совершенно невероятной болью в груди», и его «вырвало потоком каких-то бурых и зеленых веществ» ( А II, 292). Это не что иное как медицински точное описание инфаркта. Болезнь сердца тем более опасна для Гумберта, что он – сильно пьющий человек (в тексте романа это многократно подчеркнуто). После описанного только что припадка Гумберт «лежал на шезлонге и опорожнял рюмочку за рюмочкой» ( А II, 292).

Возможно, отсутствие страха смерти объясняется тем, что Гумберт слишком погружен в жизнь, слишком занят земными страхами. Но возможно и другое: Гумберт что-то знает о бессмертии . И это знание становится более конкретным тогда, когда он заново переживает все, с ним произошедшее.

Чем отличается Гумберт-рассказчик, проживающий пятьдесят шесть дней творчества, от Гумберта, пережившего все, что произошло до того момента, когда он начал повествование?

Пишущий Гумберт, Гумберт вспоминающий, от действующего Гумберта отличается тем, что только теперь он познал «вечный ужас», беспросветное отчаяние, бывшее раньше лишь «черной точечкой в сиянии <���…> счастия» ( А II, 209). И это то самое отчаяние, о котором писал Кьеркегор: «Только дошедший до отчаяния ужас развивает в человеке его высшие силы». Шестов дважды цитирует эти слова датского философа, считая их основой экзистенциальной философии, «несущей человеку не „понимание“, а жизнь» [430].

Когда Лолита покинула его, Гумберт надеялся найти беглянку. Когда это не удается, он надеется, что она объявится сама, и частично оказывается прав. Встретившись с Лолитой в последний раз, он просит дать ему «микроскопическую надежду», что когда-нибудь, все равно когда, она к нему вернется. Если он получит такую надежду, он сотворит «совершенно нового бога» и станет «благодарить его с пронзительными криками» ( А II, 343). В ответ Гумберт получает категорическое «нет». Гумберт предполагает некие «договорные» (а значит, рациональные) отношения с Богом, при которых обещание верить дается в обмен на надежду [431]. Более того, он пытается «подкупить» Бога, мысленно обещая не убивать в этом случае Куильти. Все утратив и заново пережив утрату в своем воспоминании, Гумберт обретает странную силу и уверенность. Место страха заступает чувство собственной власти, какое-то высшее и окончательное знание, что он и Лолита одинаково принадлежат «благословенной материи мира» ( А II, 375).

Заключительные фразы романа – самый яркий пример «непрямого высказывания»: «Говорю я о турах и ангелах, о тайне прочных пигментов, о предсказании в сонете, о спасении в искусстве. И это – единственное бессмертие, которое мы можем с тобой разделить, моя Лолита» ( А II, 376). Слова «о турах и ангелах» трудно поддаются логической дешифровке, впрочем, можно заметить, что ангелы – это существа из духовного мира, а туры – из материального, хотя оба слова в равной мере относятся к сфере «высокого стиля». Следующее затем словосочетание «тайна прочных пигментов» содержит научный термин «пигмент» и в общий ряд с турами и ангелами никак не попадает. Это скрытая цитата из самого Набокова, который в книге о Гоголе так писал об этой тайне: «…в чешуйках насекомых поразительный красочный эффект зависит не столько от пигментации самих чешуек, сколько от их расположения, способности преломлять свет…» ( А I, 444). «Предсказание в сонете» возвращает нас к началу сюжета, к тетке Сибилле, которая писала стихи, была поэтически суеверна и точно предсказала дату своей смерти. Традиционная и достаточно избитая мысль о «спасении в искусстве» приобретает новый и неожиданный смысл благодаря тому, что это спасение оказывается «единственным бессмертием», которое Гумберт может разделить с Лолитой.