Борис Аверин - Дар Мнемозины. Романы Набокова в контексте русской автобиографической традиции

Квинтэссенция этого состояния – «довольно жуткое чувство утопания в окружающем мире и растворения в нем». То, что Андрей Белый передавал словами Тютчева: «Все во мне и я во всем». Мы помним, что в «Котике Летаеве» тоже была отражена болезненность этого состояния. Но общая духовная направленность в данном случае у Белого и Набокова не совпадает. Приведем еще одно описание болезненного припадка Тимофея Пнина, снабженное столь редким для Набокова авторским комментарием. «Не знаю, отмечал ли уже кто-либо, что главная характеристика жизни – это отъединенность? Не облекай нас тонкая пленка плоти, мы бы погибли. Человек существует, лишь пока он отделен от своего окружения. Череп – это шлем космического скитальца. Сиди внутри, иначе погибнешь. Смерть – разоблачение, смерть – причащение. Слиться с ландшафтом – дело, может быть, и приятное, однако тут-то и конец нежному эго. Чувство, которое испытывал бедный Пнин, чем-то весьма походило и на это разоблачение, и на это причащение. Он казался себе пористым, уязвимым. Он потел. Его пронизывал страх» ( А III, 22).

В визиях Андрея Белого череп отождествлялся с храмом, внутреннее пространство – с внешним. Для Набокова важна непроницаемость границы внутреннего мира: «Сиди внутри, иначе погибнешь». «Пористое» состояние Пнина мучительно, потому что растворение в окружающем мире, слияние с «ландшафтом» граничит с «концом нежного эго». В воспоминании настоящее растворяется в прошлом, эго лишается своих временны ·х, а вместе с ними и всех других границ. В ранних романах Набокова воспоминание было неизменно благотворным и радостным. В его поздних романах ценность воспоминания не поставлена под сомнение, но даруемые памятью расширение личного «Я» и его способность сообщаться с формами его инобытия, становясь все более изощренными, одновременно становятся опасными.

Спасение приходит через ритм, через повтор, через наличие в мире того узора, в котором внешнее и внутреннее приходят в ритмическое соответствие. В «Пнине» наиболее очевидным знаком такого ритмически повторяющегося узора служит белка, то и дело возникающая на страницах романа – то как картинка, то как зверек, то как «говорящая» часть фамилии первой возлюбленной. На этот повторяющийся элемент повествования обратили внимание почти все, писавшие о «Пнине» [467]. А. Люксембург и С. Ильин отмечают, что уже при одном из первых своих появлений «мелькнувший зверек символизирует отступление приступа сердечной болезни» [468].

Кажется весьма очевидным, что эта белка – дважды переодетая (в русское, а затем английское языковое обличие) «мысь», которая в результате сложившейся традиции перевода начальных строк «Слова о полку Игореве» одновременно является и зверьком (как в оригинале), и мыслью (как в переводе), то есть соединяет в себе внешнее (зверька) и внутреннее (мысль). Эта игра исторически смещенных в результате своего взаимного подобия значений отмечена в «Пнине» по ходу разговора, в котором упоминается белка – но отмечена косвенно, в связи с аналогичной судьбой другого слова. Гостья Пнина заводит речь о стеклянных башмачках Золушки. «…В своем ответе профессор Пнин отметил, что <���…> башмачки Сандрильоны были не из стекла, а из меха русской белки – vair по-французски. Это, сказал он, очевидный случай выживания наиболее приспособленного из слов, – verre (стекло. – Б. А. ) больше говорит воображению, нежели vair…» ( А III, 142).

Лингвистический экскурс Пнина подчеркивает, что белка, кроме всего прочего, есть слово. Не случайно в ней соединяются картинка, зверек и фамилия. В слове же внешнее и внутреннее свободно взаимопереходят друг в друга, минуя те болезненные разрывы, которые вызывает подобный взаимопереход в рамках не облеченного в слово психического состояния, претерпеваемого героем – но не автором.

Мы говорили уже, что неоднократное возвращение к автобиографической книге с ее самотождественным или, по крайней мере, равным себе «Я» было, по всей видимости, своеобразным отдохновением для авторского «Я» с его многогранной, зеркальной, фацетной, призматической романной жизнью. Герой Набокова, Себастьян Найт, говорил, что автобиографическая книга была одним из самых «легких» его созданий. Свою автобиографическую книгу Набоков довел до 1940 года. В поздние годы он думал писать продолжение – но так и не написал его. Зато его поздние герои неутомимо занимаются автобиографическим творчеством. Получается, что свой замысел Набоков отдал своим «другим Я», двум В. В. – Вану Вину в «Аде» и Вадиму Вадимовичу в «Смотри на арлекинов!».

Оба героя стары, и оба заняты тем, что «собирают» в воспоминании свою жизнь, возвращаясь к детству и юности и оттуда двигаясь навстречу тому мгновению, когда пишется их автобиография. Но если Ван Вин в достаточной степени отделен от автора, хотя и связан с его жизнью обширной сетью подробностей, то Вадим Вадимович – нечто вроде его сиамского близнеца (не случайно эта тема занимала Набокова в поздние годы). Есть все основания рассматривать «Смотри на арлекинов!» как последнее автобиографическое произведение Набокова.

Если каждый роман Набокова приглашал читателя к воспоминанию, то характер воспоминания, возбуждаемого при чтении последнего романа, поистине является тотальным. Едва ли не в каждый момент чтения «вспоминающий читатель» может переживать «радость узнавания»: всего творчества Набокова, отраженного в этом романном тексте; массы биографических подробностей из жизни автора, знакомых по его автобиографической книге и переданных герою; подробностей биографий других автобиографических героев Набокова, переданных тому же Вадиму Вадимовичу; биографических штрихов великих писателей и их героев, вплетенных в жизнь героя; наконец – узнавания бесчисленных и бесконечно преломляющихся литературных реминисценций.

Но повествовательный эффект, на котором построен роман, связан с тем, что узнаванию постоянно сопутствует «неузнавание». Всякий акт отождествления (героя с автором, героя с другим героем и т. д.) тут же разоблачается. Тождество никогда не остается полным, а часто вообще мелькает как бы «насмешки ради». «Папа начал мне что-то читать про вашего предка, который повздорил с Петром Грозным», – сообщает герою Аннетт ( А V, 192). Помимо кричаще мнимого тождества Петра Великого и Ивана Грозного, здесь заявлено мнимое тождество родословной героя с родословной Пушкина («С Петром мой пращур не поладил…» [469]).

Одно отождествление наслаивается на другое, и сама конкуренция тождеств ставит их под сомнение. Вот еще один фрагмент родословной героя: «Мой отец был игрок и распутник. В свете его прозвали Демоном. Портрет, написанный Врубелем, передает его бледные, как у вампира, ланиты, алмазные очи, черные волосы. То, что присохло к палитре, использовал я, Вадим, сын Вадима, прописывая отца обуянных страстью детей в „Ardis’е“, лучшем из моих английских романов» ( А V, 183). Отец Вадима Вадимовича отождествлен с отцом Вана Вина. Писанный Врубелем портрет отца, прозванного Демоном, напоминает врубелевский портрет Брюсова, но одновременно отсылает и к врубелевскому Демону. А имя отца (то же, что и героя – опять тождество) отсылает к демоническому герою Лермонтова, уродство которого оспаривает врубелевскую демоническую красоту. Все отсылки весьма и весьма прозрачны (особенно для русского читателя) – и повествование направлено не столько на то, чтобы читатель вспомнил и узнал «Аду» Набокова, «Демона» Врубеля, «Вадима» Лермонтова, сколько на то, чтобы одна ассоциация отменила бы и вытеснила другую, чтобы «узнавание» сопровождалось отрицанием установленного было тождества: «Демон» Врубеля не может быть портретом отца персонажа, сюжет «Ардиса» сочинен не им, а Набоковым, и называется это произведение не «Ардис», а «Ада», урод Вадим – не Демон. В каждом из этих случаев стремление к отождествлению сопряжено с равносильным ему стремлением к растождествлению. Воспоминание влечет к узнаванию, но когда узнавание происходит, оказывается, что узнано лишь подобие, лишь двойник.