Роман Красильников - Танатологические мотивы в художественной литературе [Введение в литературоведческую танатологию]

Лоран все тряс Камилла, а другой рукою сдавливал ему горло. Наконец ему удалось оторвать свою жертву от лодки. Теперь он держал Камилла в воздухе, как ребенка, на вытянутых могучих руках. При этом Лоран немного склонил голову, обнажив шею, и тут несчастный, обезумев от ужаса и ярости, изогнулся и зубами впился ему в шею. Когда убийца, чуть не вскрикнув от боли, резким движением швырнул свою жертву в реку, в зубах у нее остался кусочек его кожи. Камилл с воем рухнул в воду. Он еще два-три раза всплывал на поверхность, и с каждым разом вопли его становились все глуше [Золя 1960, I: 452] [129] Пер. Е. Гунста.

Вместе с тем для определения модуса художественности необходимо говорить не только о содержании текста, но и о его поэтико-эстетической природе. Отметим, что в повествовании такого рода невозможна поэтизация, эпитеты («могучие руки»), сравнения («как ребенка»), эмоционально-экспрессивная лексика («обезумев от ужаса и ярости») передают ощущение безысходности состояния жертвы. Приоритетным является передача танатологического действия, которое описывается с помощью разговорной лексики («швырнул», «с воем рухнул»), в котором есть бытовые нюансы, лишающие его монументальности («в зубах у нее остался кусочек его кожи»).

Последующие видения, преследующие Лорана и Терезу, четко определяются повествователем как «галлюцинации», но не как бытийная танатологическая рефлексия, трансформирующая душу человека. Любовники, а теперь и супруги опасаются предательства и замышляют убить друг друга. Лишь итоговое двойное самоубийство становится для них психологическим спасением от «грязной жизни»:

И вдруг Тереза и Лоран разразились рыданиями. Сильнейший припадок подорвал их силы и бросил, слабых, как дети, в объятия друг друга. Им казалось, будто нечто ласковое и умильное пробуждается у них в груди. Они плакали молча, думая о грязной жизни, которую они вели и которая ждет их в будущем, если у них достанет подлости и трусости, чтобы жить. Вспоминая прошлое, они почувствовали такую усталость и такое отвращение к самим себе, что им страстно захотелось покоя, небытия. При виде ножа и стакана с отравой они обменялись последним благодарным взглядом. Тереза взяла стакан, выпила половину и протянула Лорану; тот осушил его до дна. Это произошло мгновенно. Сраженные, они рухнули друг на друга, обретя утешение в смерти. Губы молодой женщины коснулись шеи мужа – того места, где остался шрам от зубов Камилла [Золя 1960, I: 597–598].

«Ласковое и умильное», «последний благодарный взгляд», страстное желание «покоя, небытия», «утешение в смерти» – данный словесный ряд вполне соответствует возвышенному модусу, и можно было бы говорить о некоем «облагороженном» финале, если бы не самый последний абзац романа:

Трупы пролежали всю ночь на полу столовой, у ног г-жи Ракен, скрюченные, безобразные, освещенные желтоватыми отсветами лампы. Почти двенадцать часов, вплоть до полудня, г-жа Ракен, неподвижная и немая, смотрела на них, уничтожая их своим тяжелым взглядом, и никак не могла насытиться этим зрелищем [Там же: 598]

«Медицинское» описание трупов, мотивировка матери убитого Камилла возвращают читателя к низменному восприятию смерти, репрезентированного в произведении через различные бытовые и психологические детали. Такой взгляд на танатологические мотивы был свойственен творческому методу Э. Золя, который демонстрировал интеллектуальную и духовную нищету описываемой им социальной среды именно через отчуждение человека от смерти. Вместе с тем как раз при столкновении с Танатосом его персонажи, безнравственные по наследству или в силу обстоятельств, обнаруживают в себе лучшие черты, которым, правда, не дано реализоваться.

В другом известном романе Э. Золя «Жерминаль» главный герой Этьен также убивает своего соперника Шаваля, поддавшись «наследственной болезни»:

В эту минуту Этьен обезумел. Глаза его застилал какой-то красный туман, кровь бросилась в голову. Его охватила жажда убить, преодолимая, физическая потребность, подобно тому как прилив крови к слизистой оболочке в горле вызывает приступ кашля. По требность убить все возрастала против его воли, под воздействием наследственной болезни. Он схватил выступавшую из стены слоистую пластину сланца, расшатал ее и оторвал большой, тяжелый кусок. Потом обеими руками с удесятеренной силой обрушил этот камень на голову противника. Шаваль не успел отскочить и упал с разбитым лицом, с размозженным черепом. Мозг брызнул в кровлю галереи; из широкой раны полилась алая струя и побежала, как быстрый ручеек. Тотчас натекла лужа крови, и в ней тусклой звездочкой отражался огонек коптившей лампы. Мрак окутывал замурованную пещеру; мертвое тело, лежавшее на земле, казалось черным бугром, кучей угольной мелочи [Золя 1960, X: 536] [130] Пер. Н. Немчиновой.

В результате обвала в шахте, устроенного Сувариным, Этьен, Шаваль и Катрин оказываются запертыми в небольшом пространстве. После убийства тело Шаваля долгое время остается рядом в воде. Однако перед смертью Катрин тон повествования вновь сменяется с натуралистичного на возвышенный:

В безотчетном порыве она бросилась ему на шею, сама искала его губы, прильнула к ним поцелуем в самозабвенной страсти. Мрак сменился для нее светом, она смеялась воркующим смехом влюбленной женщины. Этьен затрепетал, почувствовав, как она приникла к нему, почти нагая, едва прикрытая лохмотьями, и в пробудившемся желании сжал ее в объятиях. Пришла для них ночь любви в глубине этой могилы, где брачным ложем служил им слой грязи; они не хотели умереть, не получив своей доли счастья, они упорно хотели жить и в последний миг зачать новую жизнь. В ночь отчаяния, перед лицом смерти они познали исступление любви [Там же: 545–546].

Силой, трансформирующей модус художественности в тексте, здесь становится не нравственное раскаяние, а любовь. Эта тема семантически, поэтически, эстетически способствует в данному случае явному переходу от низменного к возвышенному, конкретнее – трагическому модусу. Если сопоставить «Жерминаль» с «Терезой Ракен», то становится ясно, что Э. Золя, постулирующий принципы беспристрастного научного описания в литературе, все же с разной степенью симпатии относился к различным социальным средам – мелкобуржуазной и пролетарской, что отразилось и в эстетическом оформлении танатологических сюжетных ситуаций.

Реалистичность (натуралистичность) низменного закономерно детерминирует его профанность ( секуляризованность ) [131] Ср. у Ю. Кристевой: «Низменное в сумме – это реплика на священное, его опустошение, его конец» [Кристева 2003: 146]. . С эстетико-идеологической точки зрения, этот факт может быть представлен как противопоставление сакрализованного образа автора / скриптора, обладающего высоким мастерством, в Средневековье напрямую связанного с благословенной деятельностью по созданию религиозных предметов и текстов, и анонимной фигуры сказителя, транслирующего фольклорный нарратив и до определенного времени не ценимого художественной элитой. Секуляризация культуры и литературы в эпоху Просвещения привела к снижению религиозного градуса в искусстве, и для разделения высокого и низкого стали использоваться другие основания, в том числе шкала вкуса, морали и профессионализма. В итоге с проблемой священного в искусстве остался связанным лишь профессионализм: в романтизме и модернизме (символизме, футуризме) активно разрабатывалась идея особого статуса автора, уподоблявшегося в творении своего художественного мира демиургу. Эта идея последовательно развенчивалась реалистами и постмодернистами: для одних приоритетным было изображение объективной действительности, доходящее до самоустранения автора, другие с помощью иронии пытались устранить любое самовозвеличивание вообще.