Роман Красильников - Танатологические мотивы в художественной литературе [Введение в литературоведческую танатологию]

Ю. Лотман выводит из этого рассуждения два «последствия»: «…Первое – в сфере действительности – связано с особой смысловой ролью смерти в жизни человека, второе – в области искусства – определяет собой доминантную роль начал и концов, особенно последних» [Лотман Ю. 1994: 418]. Наблюдения исследователя вполне соотносятся с психологическими экспериментами с человеческим восприятием, в том числе с человеческой памятью. Как известно, лучше воспринимается и запоминается первое и последнее. При этом психологические, когнитивные функции начала и конца произведения различны: первое создает горизонт ожидания, вводит читателя в текст, последнее заставляет вернуться к смыслу художественного объекта целиком, осмыслить все его элементы в свете концовки. Удачный зачин и удачный финал – залог успешного итога коммуникации автора с реципиентом. И любой писатель из ряда классиков осознавал это, неоднократно сталкиваясь с данной проблемой на уровне черновика или даже изменения уже изданного варианта.

Ю. Лотман не доказывает свой тезис через рассказ о множестве произведений, заканчивающихся смертью. Для него это было бы тавтологией. Как семиолог, он знает, что существование системы ярче всего показывают исключения из нее. Поэтому примеры Ю. Лотмана – произведения, демонстративно отказывающиеся от концовки: «Евгений Онегин» А. Пушкина и «Василий Теркин» А. Твардовского.

Ученый показывает актуальность проблемы смерти-концовки для всей истории культуры, которая представляется ему поэтапной «борьбой с “концами”». Первый этап – «циклическая модель, господствующая в мифологическом и фольклорном сознании». Второй – переход к историческому мышлению, которому соответствует линейное построение культуры, где «понятие конца приобрело доминирующий характер». На втором этапе «борьба с “концами”» – это религиозное сознание, путь преодоления смерти «смертью смерть поправ». «Основа примирения со смертью, – пишет Ю. Лотман о другом решении проблемы, – ее естественность и независимость от воли человека. Неизбежность смерти, ее связь с представлениями о старости и болезнях позволяют включить ее в неоценочную сферу». Но этот вариант невозможен для культуры как семиотической системы, потому что тогда и смерть, и жизнь перестанут обладать смыслом: «Сложность создаваемых при этом значений заключается в том, что для того, чтобы сделать эту ситуацию (умирания. – Р. К. ) способной обладать смыслом, она должна восприниматься как противоречащая естественному (т. е. нейтральному) порядку вещей» [Лотман Ю. 1994: 419–420].

Ю. Лотман сопоставляет финал произведения со смертью человека. Как жизнь человека может быть адекватно осмыслена только после его смерти, так текст может быть адекватно понят только после прочтения его последних строк. Этот своеобразный изоморфизм, безусловно поддерживаемый самими писателями, часто реализуется в буквальном смысле: произведение заканчивается гибелью персонажа.

Подтвердив примерами семиозис умирания, Ю. Лотман отмечает (вслед за М. Вовелем) становление изображения смерти как одного из универсальных языков культуры. В этом случае исходное содержание превращается в формальность, и, например, «литературное произведение, вводя в сюжетный план тему смерти, фактически должно при этом подвергнуть ее отрицанию» [Там же: 422]. Действительно, абсолютность смерти в жизни сменяется относительностью ее изображения на сцене.

В статье также ставится проблема замены непосредственного переживания «реальностью анализа». Ю. Лотман отмечает в искусстве и в исторической науке существование разных потенциальных траекторий. Эти траектории неосуществленных действий возможны до события, в частности смерти, и сливаются в одну после него. Подобным образом выглядит позиция автора, сочиняющего произведение, и историка, рассказывающего историю с точки зрения ее участника.

Статья Ю. Лотмана, при всей ее незаконченности и отрывочности суждений, важна тем, что она поднимает проблему концовки сюжета, тесным образом связывая ее с темой смерти. Смерть придает смысл – это, пожалуй, лейтмотив работы и главный вывод ученого. Отсутствие смерти – преднамеренный ход, свидетельство ее знаковости и значимости. В большем масштабе история культуры – это история «борьбы с “концами”». Мифология, религия и искусство – основные способы-этапы преодоления смерти. Таким образом, за использованием или не использованием этого мотива стоит серьезная антропологическая проблема, нивелированная художественным сознанием, которое теперь уже привычно исключает денотат смерти из структуры соответствующего знака.

Идеи Ю. Лотмана постепенно подхватываются и другими исследователями. Так, С. Гринева в статье «Факт смерти в романе Ф. М. Достоевского “Преступление и наказание” как сюжетообразующий элемент» (2000) задается целью «проследить сюжетообразующую функцию факта смерти персонажа» [Гринева 2000: 24]. Здесь семантический анализ соседствует со структурным: смерть Мармеладова и Катерины Ивановны оценивается с точки зрения их значимости для структуры произведения. Подготовка к убийству и убийство старухи процентщицы называется «сюжетообразующим центром романа, вокруг которого циклируют все прямые и побочные его проблемы» [Там же: 26].

Статья С. Гриневой добавляет к разработкам Ю. Лотмана новую мысль: смерть обладает не только сюжетопрерывающими, но и сюжетообразующими возможностями, благодаря этому мотиву может генерироваться новый нарратив [59] О сюжетообразующих возможностях мотива см. также известную статью Б. Путилова [Путилов 1975]. .

Эти функции – сюжетопрерывающие и сюжетообразующие – и будут интересовать нас далее в контексте функционального месторасположения танатологических мотивов.

Очевидно существование трех основных позиций, на которых могут находиться любые семантико-структурные элементы, – начало, середина и конец текста. Еще Аристотель отмечал важность этих структурных узлов для произведения: «…Целое есть то, что имеет начало, середину и конец. Начало – то, что само не следует по необходимости за другим, а, напротив, за ним существует или происходит, по закону природы, нечто другое; наоборот, конец – то, что само по необходимости или по обыкновению следует непременно за другим, после же него нет ничего другого; а середина – то, что и само следует за другим, и за ним другое» [Аристотель 2007, «Поэтика»: 50 b26-b31].

Утверждать, что место танатологических элементов в произведении регламентировано, невозможно. Однако есть некоторая тенденция в расположении данных элементов – их тяготение к концовке текста. Поэтому вначале обратим внимание на танатологические финалы.