Роман Красильников - Танатологические мотивы в художественной литературе [Введение в литературоведческую танатологию]

Концовка – чрезвычайно важный, если не важнейший, компонент литературного произведения. Известно, что от нее зависит общее восприятие текста: в психологии доказано, что лучше запоминается первое и последнее.

Вся повествуемая история приобретает смысл только в связи с концовкой. В ней расставляются смысловые акценты; если этого не хочет делать автор, то это приходится делать самому читателю, даже в случае открытого финала. Концовка важна и в лирике, где она может быть не событийной, но ритмически и семантически «ударной». Так, в финале японских хокку и танки ценится неожиданный поворот в рефлексии лирического героя. Большое значение имеют две последние строчки в шекспировских сонетах.

Диететические концовки, конечно же, носят несколько другой характер. Здесь финал – семантико-структурный компонент произведения, который венчает собой цепь событий. Повествовательные концовки одновременно более разнообразны и типичны, повторяемы, интертекстуальны. К ним применимо понятие мотива в его узком значении, а следовательно, они связаны с мировым собранием мифологических, фольклорных и собственно литературных инвариантов.

Танатологический финал является, безусловно, одной из самых распространенных концовок литературного текста. Существуют свидетельства о рефлексии писателей по этому поводу: «Чехов впоследствии говорил, что все вещи обычно кончаются тем, что человек или умер, или уехал» [Шкловский 1981: 18] [60] И. Сухих указывает на еще одно любопытное высказывание А. Чехова по этому поводу: «Не даются подлые концы! Герой или женись, или застрелись, другого выхода нет» [Сухих 1990: 65]. ; «В чисто читательском восприятии Н. А. Тэффи “изумительных рассказов” из сборника “Темные аллеи” присутствует замечание “тургеневский конец”: “Подходя к концу рассказа, я думала: “Куда Бунин ее денет?” Но таким героиням заранее предначертан тургеневский конец. И в этих рассказах, чем проще они ведутся, чем циничнее – тем страшнее и трагичнее” (письмо от 1944 г.)» [Марченко 1995: 11–12] [61] На концовки в творчестве И. Бунина обращает внимание и Д. Святополк-Мирский: «Тема самоубийства, дожившая до наших дней, обернулась такой самопародией в “Митиной любви” Бунина, где прием – конечно, бессознательно – “обнажен” и ничем не оправдан, кроме традиционной необходимости кончить рассказ» [Святополк-Мирский 1997: 363]. . Таким образом, танатологический финал считается писателями «обычным», «заранее предначертанным». Он изоморфен жизни человека и характерен для литературы, ориентирующейся на коммуникативную стратегию жизнеописания (см. [Тюпа 20016: 14]).

Вместе с тем, согласно В. Шкловскому и Ю. Лотману, история словесности представляет собой историю «борьбы с “концами”» [Шкловский 1981: 108; Лотман Ю. 1994: 419]. Понятие конца приобрело доминирующий характер при переходе от циклической модели сознания к линейной, однако и при линейном построении культуры можно заметить признаки этой «борьбы». В. Шкловский, рассуждая о классической литературе, пишет о том, что в ней «концы как бы размыты», что писатели осознают ограниченность «традиционной» развязки: «Лев Николаевич (Толстой) говорил, что традиционная развязка отнимает смысл у процесса завязки. Он жалел, что произведения кончаются смертью, но указывал нам, что смерть одного героя переносит интерес на других героев» [Шкловский 1981: 107, 109]. По мнению Ю. Лотмана, А. Пушкин, создавая роман «Евгений Онегин», демонстративно лишенный конца, «совершает смелый эксперимент, внося в поэзию недискретность жизни» [Лотман Ю. 1994: 418].

В итоге получается, что в писательском (и читательском) сознании существуют два разнонаправленных вектора, восходящих к структурам коллективного бессознательного: с одной стороны, тяготение к традиционной развязке, с другой – стремление эту развязку «преодолеть» за счет различных художественных средств: мотива преображения, переноса интереса на других героев, незаконченного жизнеописания, подражающего недискретной жизни.

В свете дихотомической теории мотива концовку произведения можно определить как инвариант. Этот инвариант на первый взгляд кажется чрезвычайно абстрактным, недостаточным для реконструкции функции. Однако его вариативные реализации довольно ограничены: смерть, отъезд, свадьба…

Конкретизируя инвариант до интересующей нас танатологической концовки, обратимся к рассказам «смертерадостного» [Тэффи 2002: 475] Ф. Сологуба, чтобы понять возможности наполнения этой функции в определенной художественной системе.

Танатологические концовки имеют свою специфику: они обладают, пожалуй, наибольшим «завершительным» потенциалом. И отъезд, и свадьба, несмотря на поставленные точки над i, допускают возможное продолжение событий. Смерть «способна» закончить сюжет таким образом, что нарратору дальше будет «нечего сказать». Подобный тип финала «абсолютно» завершает повествование.

В рассказах Ф. Сологуба много таких или чуть модифицированных финалов. Вариантами танатологических мотивов становятся самоубийство («Красота», «Утешение», «Голодный блеск»), убийство («Рождественский мальчик», «Елкич. Январский рассказ»), «естественная» или случайная смерть («Обруч», «Алчущий и жаждущий», «Сон утешающий»), более сложные формы кончины, связанные с совмещением указанных видов («Жало смерти. Рассказ о двух отроках», «В толпе»), гибель мифологического или символико-фантастического характера («Призывающий Зверя», «Отрок Лин», «Смерть по объявлению», «Царица поцелуев», «Отравленный сад», «Белая березка»).

Безусловно, каждый из этих финалов имеет индивидуальные семантические оттенки и нюансы выражения, которые зависят от произведения в целом и выбранной нарративной инстанции. Вместе с тем в этом множестве можно заметить и некоторые закономерности.

Во-первых, для творчества Ф. Сологуба в целом и для его рассказов в частности характерен интерес к суицидальным мотивам. Эта тенденция соотносится с восприятием смерти как «блаженного избавления» [Сологуб 2000, VII: 13] от земных страданий, зла, несправедливости, как акта, делающего человека «свободным» [Там же, I: 590]. Большинство финалов указанных произведений реализуют самоубийство как инвариант. Суицидальный оттенок имеет в «Рождественском мальчике» поступок Гриши, бросившегося навстречу всадникам, разгоняющим демонстрацию; в «Отравленном саде» – поведение Юноши и Красавицы; в «Царице поцелуев» – смерть молодого воина в объятьях мертвой Мафальды. Предчувствуют опасность, но идут на праздник и погибают дети Удоевых в тексте «В толпе».

Во-вторых, Ф. Сологуб практически никогда не использует в своей прозе повествование от первого лица. При этом зачастую нарратор занимает «внутреннюю позицию», то есть принимает точку зрения персонажа, который «фигурирует как рефлектор» [Шмид 2008: 125]. Так, в основе сюжета рассказа «Красота» находится развитие внутреннего мира героини, приводящее ее к самоубийству. Повествователь играет роль «всеведущей инстанции», заглядывающей в мысли Елены «изнутри», в том числе перед самой смертью: