Роман Красильников - Танатологические мотивы в художественной литературе [Введение в литературоведческую танатологию]

В итоге отметим, что разговор о танатологических концовках в итоге коснулся и других проблем. Оказалось, что спорный вопрос о границах концовки заставляет принимать во внимание танатологические мотивы, которые предстоят финалу. Оказалось, что можно говорить об «антитанатологических» и нетанатологических концовках.

Тем не менее эти отступления не были отклонением от темы. Связь между данными литературными явлениями очевидна и обусловлена амбивалентным, диалектическим противостоянием жизни и смерти, конца и начала, посюстороннего и потустороннего миров. Таким образом, семантико-структурное назначение танатологических концовок не ограничивается функцией «завершать и заканчивать», но значительно более сложно и разнообразно.

Не менее важна и интересна для анализа проблема начала художественного произведения. Вопрос: «С чего начать?» – волновал и волнует многих писателей. Зачин представляет собой тот текстовый сегмент, который должен задать тон и ход всему сюжету.

Как и финал, начало является границей произведения. Однако это область не окончательного оформления замысла и содержания текста, но лишь их зарождения, «введения в курс дела» – оттого не всегда ясны смысл и предназначение вступления (вспомним характерное требование реципиента начать рассказ «с самого начала»). Вместе с тем без начала, без информации о происхождении интриги невозможно понять финал текста, а значит, произведение целиком.

С точки зрения структуры сюжета, ориентированной на структуру драматического конфликта, здесь могут располагаться такие элементы, как экспозиция (описание действующих лиц и обстановки событий) и завязка (мотив, сигнализирующий начало основной сюжетной линии, интриги, призванный заинтересовать читателя, вызвать в нем состояние напряжения). Отсутствие экспозиции, как правило, вызывает ощущение «динамичного» и «стремительного» начала, свойственного развлекательной литературе.

Для начала, как и для концовки, актуальна проблема его границ. Это отмечает и Е. Фарыно: «нетождественность начал текста и его мира может приводить к их несовпадению или к совпадению» [Фарыно 1978,1: 275]. Зачастую в художественном произведении описывается лишь какой-то отрезок жизни людей. Начало отношений между персонажами может располагаться за пределами текста, притом в отличие от финала не после, а до процесса вербализации. Е. Фарыно, указывая на совпадение начал повествования и его объекта в Библии, биографии, истории, пишет: «Чаще встречается иной вариант: начало текста абсолютно, а описываемый в нем мир уже существует как готовый предмет. В этом случае порядок нашего описания уже готового мира становится одновременно и некоторой интерпретацией этого мира…» [Фарыно 1978,1: 275].

Так одно из основных событий, определяющих сюжет шекспировского «Гамлета», – смерть отца принца – первоначально оказывается за рамками текста трагедии, и лишь фантастическое допущение – явление и рассказ призрака – пробуждает интерес реципиента к этому происшествию и заставляет главное действующее лицо расследовать обстоятельства гибели короля.

Бывает, что трудно определить другую крайнюю границу начала – переход к развитию сюжета, особенно если в произведении нет повествования об активных действиях или в нем разворачивается несколько сюжетных линий. Как определить окончание начала в рассказе Л. Толстого «Севастополь в декабре месяце»? Или сколько начал в романе «Война и мир»?

Абсолютное начало произведения – «сильная позиция» для мотивов приезда, возвращения, встречи, возникновения влюбленности, построения планов и пр., но, на первый взгляд, не для танатологических элементов. Вместе с тем нельзя сказать, что какой бы то ни было традиции помещать танатологические мотивы на эту позицию нет вообще. Довольно распространенным началом произведения является констатация смерти старших родственников персонажа, прежде всего родителей. У того же Ф. Сологуба данный мотив встречается во многих рассказах:

Евгения Степановна вдовела уже девять лет [Сологуб 2000, I: 367] («Свет и тени»).

Отец его недавно умер… [Там же: 427] («Улыбка»).

…Отец и мать его давно умерли… [Там же: 450] («Белая мама»).

…Мать умерла давно [Там же: 459] («Земле земное»).

Нежно любимую мать схоронила она сегодня, и так как шумное горе и грубое участие людское были ей противны, то она на похоронах, и раньше, и потом, слушая утешения, воздерживалась от плача [Там же: 499] («Красота»).

Родители его давно умерли [Там же, III: 556] («Иван Иванович»).

Со времени смерти матери Леонид не мог и не хотел утешиться [Сологуб 2000, III: 623] («Золотая лестница»).

Этот часто повторяющийся ход, очевидно, имеет определенное значение. Во-первых, он вполне вписывается в жанр жизнеописания, с архетипической и мифопоэтической точек зрения указывая на смену поколений. Во-вторых, сиротство или вдовство оказывается важной характеристикой человека при создании его психологического портрета, мотивировки тех или иных действий. В рассказе «Свет и тени» Евгения Степановна ничего не может поделать со странным увлечением своего сына Володи, и, более того, сама начинает принимать участие в таинственной игре с тенями. В «Улыбке» самоубийство Игумнова обусловлено его одиночеством, в том числе и сиротством.

Многое, конечно, зависит от временной удаленности кончины близких. Если она случилась «давно», то мотив смерти родителей преимущественно оказывается статическим, т. е. существенно не влияет на ход сюжета. В его использовании можно увидеть и черты «эффекта реальности», по Р. Барту, упоминания «незначимых» деталей не ради приращения смысла, но для ощущения жизненности, «правдивости» повествования (см. [Барт 1994: 392–393]). В рассказах «Улыбка», «Красота», «Золотая лестница» мотив смерти родителей, безусловно, имеет большее значение и в той или иной степени влияет на развитие сюжета, проникая в воспоминания и размышления главных персонажей.

И все же в данном случае танатологические элементы играют вспомогательную роль и относятся к экспозиции, предваряющей основное повествование, иначе здесь снова можно разграничить компоненты фабулы и сюжета.

Другое дело – танатологические мотивы на позиции завязки. В этом случае они напрямую касаются главных действующих лиц и способствуют образованию основных сюжетных линий. Закономерно, что тогда устанавливается некая связь между началом и финалом произведения. Причем, как правило, применительно к танатологическим мотивам данная связь эксплицируется, что приводит в большинстве случаев к формированию кольцевой композиции.

Размещение танатологических мотивов в зачине повествования неизбежно создает ощущение инверсии начала и конца сюжета, которое пропадает, только когда элемент повторяется и композиция замыкается в «кольцо». Вместе с тем характер подобных «окольцовок» отличается.