Роман Красильников - Танатологические мотивы в художественной литературе [Введение в литературоведческую танатологию]

При наличии одной сюжетной линии танатологические мотивы выполняют, как правило, функцию кульминации – момента высшего напряжения в тексте. Таким моментом в романах З. Гиппиус «Чертова кукла» и «Роман-царевич» становится убийство главных персонажей— Юрия и Сменцева [Гиппиус 2001, II: 140–141, 321–322]. Нельзя не заметить, что кульминация обычно дистанционно приближена к финалу произведения, а зачастую и совпадает с ним.

Если же существует несколько сюжетных линий без явно выраженной кульминации или можно говорить о нескольких кульминационных точках, то танатологические мотивы выполняют те же роли, что в начале и в концовке текста. Они обрывают одну сюжетную линию и начинают другую, завершают жизнеописание или его фрагмент, предваряют, провоцируют возникновение другого повествования. Подобная смена сюжетных ситуаций, обусловленная многочисленными танатологическими мотивами, словно в гиперболизированном виде представлена в романе М. Арцыбашева «У последней черты». Смертью заканчивается история каждого персонажа и в известном детективе А. Кристи «Десять негритят».

Вместе с тем функциональное месторасположение танатологических мотивов не ограничивается указанными выше тремя позициями. В современном литературоведении в рамках поэтики изучается также «совокупное наименование компонентов, окружающих основной текст произведения», или «рама произведения », способная включать в себя имя (псевдоним) автора, заглавие, подзаголовок, посвящение, эпиграф, предисловие, послесловие, примечания, список действующих лиц в пьесе и т. д. [Литературная энциклопедия 2001: стб. 848].

В именовании реальных людей тема смерти явно избегается, чрезвычайно редко связываются с ней и псевдонимы. В современной интернет-литературе обращает на себя внимание творчество поэта Смертяшкина, явно иронизирующего по поводу своего самоназывания. Григорий Чхартишвили пишет детективы под именем Бориса Акунина, в котором при переводе с японского («злой человек», «разбойник») обнаруживаются танатологические оттенки.

Как уже отмечалось (см. 2.1), большую пищу для литературоведческих размышлений дают танатологические заглавия: «Смерть героя» Р. Олдингтона, «Смерть в Венеции» Т. Манна, «Повесть о смерти» М. Алданова, «Смерть Ахиллеса» Б. Акунина, «Смерть в Византии» Ю. Кристевой, «Убийство в “Восточном экспрессе”» А. Кристи, «Убийство на улице Морг» Э. А. По и др. С точки зрения организации текста, его танатологическое наименование чаще всего наделяет соответствующий мотив статусом лейтмотива, указывает на его центральное место в произведении (возможно, в позиции кульминации), изначально концентрирует на нем внимание читателя, создавая определенные тематические, сюжетные и даже жанровые ожидания. Обращение к заглавию может осуществляться и в ходе чтения, и по его окончании, так что оно располагается в начале лишь фиктивно, постоянно служа ориентиром в осмыслении авторского замысла и собственного понимания текста.

В заключение данного параграфа обратимся к проблемам нарушения темпорального порядка в художественных текстах, а вернее – подведем некоторые итоги использования данного приема трансформации фабулы в сюжет, генерирования сюжета относительно танатологических мотивов. Поясним их на примере рассказов Л. Андреева.

Напомним, что основной формой выражения аналепсиса и пролепсиса, по Ж. Женетту, является рассказ в рассказе – по сути, воспоминание или пророчество; исследователь рассматривает для примера соответствующие эпизоды из поэм Гомера [Женетт 1998, II: 95, 100].

Анализ нарративной темпоральности направлен на изучение генезиса сюжетных коллизий. Ж. Женетт называет один из основных сюжетных ходов, который продуцирует указанные им отношения: рассказ в рассказе – воспоминание и пророчество. Но что может стать поводом для наррации, т. е. фактически становится ее двигателем?

В нашем случае это танатологические мотивы, в первую очередь танатологическая рефлексия, выраженная различным способом (прямая, косвенная, внутренняя речь) через различные нарративные инстанции (персонажи, автор). В художественных текстах она обычно сообщает о еще или уже нереализованной структуре (сюжетной линии), подобно эпизоду с возможным будущим Ленского из «Евгения Онегина» А. Пушкина: «Пушкин ставит читателя перед целым пучком возможных траекторий дальнейшего развития событий. (…) Но когда Онегин выстрелил – “пробили часы урочные”… До этого момента Ленский с равной вероятностью мог бы сделаться в будущем великим полководцем, “как наш Кутузов иль Нельсон”, окончить жизнь в ссылке “как Наполеон” или на эшафоте “как Рылеев”, мог сделаться великим поэтом или же прожить долгую мещанскую жизнь, будучи в деревне “счастлив и рогат”. (…) Глядя из прошлого в будущее, мы видим настоящее как набор целого ряда равновероятных возможностей. Глядя в прошлое, мы видим уже два типа событий: реальные и возможные» [Лотман Ю. 1994: 424–426]. Следовательно, танатологическая рефлексия приводит не только к нарушению темпорального порядка, но и к возникновению внутритекстовой модальности [69] О подобной внутритекстовой модальности пишет и П. Рикер: «Действительно, для того чтобы можно было что-либо рассказать, необходимо и достаточно, чтобы определенное действие прошло через три фазы: ситуация, открывающая некую возможность, актуализация этой возможности и окончание действия». Возможность в схеме П. Рикера актуализируется или нет, в свою очередь актуализация возможности приводит к достижению или недостижению цели: «Эта серия дихотомических возможностей удовлетворяет условиям одновременно регрессивной необходимости и прогрессивной случайности» [Рикер 1998, II: 47]. .

Иллюстрациями к этому выводу могут послужить рассказы Л. Андреева, которые делятся на две группы.

В первую группу попадают тексты, в которых в танатологической рефлексии сообщается о возможности (сюжетном ходе), которая уже не может реализоваться. То есть выбор, поворот судьбы пошел по другому пути, завершившемуся смертью. Например, в рассказе «Большой шлем» Яков Иванович после смерти Николая Дмитриевича так рассуждает о возможном развитии событий:

Еще одно бы только движение, одна секунда чего-то, что есть жизнь, – и Николай Дмитриевич увидел бы туза и узнал, что у него есть большой шлем, а теперь все кончилось, и он не знает и никогда не узнает» [Андреев 2007,1: 195].

Нетрудно заметить схожесть размышлений Якова Николаевича с рефлексией Сазонки у тела Сенисты в «Гостинце»:

Только бы на день раньше – и потухающими глазами он увидел бы гостинец, и возрадовался бы детским своим сердцем, и без боли, без ужасающей тоски одиночества полетела бы его душа к высокому небу [Андреев 1990,1: 302].