Роман Красильников - Танатологические мотивы в художественной литературе [Введение в литературоведческую танатологию]

И хотя вероятность жизни в рассказе не эксплицируется, в ходе сюжета реализуется как раз другой вариант продолжения сюжета. Павел переживает смерть отца, осознает свой новый статус старшего в семье и делает выбор в пользу жизни.

Несмотря на относительную содержательную неоднородность приведенных текстов, в них есть много общего с точки зрения организации наррации. Во всех перечисленных фрагментах рассказов, повествующих о нереализованных сюжетных ходах, сформулированных в танатологических рассуждениях персонажей, используется сослагательное наклонение. Модальность их расположена либо в плоскости прошлого, либо в плоскости будущего. Хотя предполагаемое событие часто отсутствует, очевидны отсылки к нему, формирующие анахронические отношения внутри текста. В зависимости от направления отсылки связь между событиями может быть направленной вперед или назад.

И аналепсис, и пролепсис – путь к созданию пучка возможностей, из которых способны «вырасти» новые структуры, включенные или не включенные в сюжет произведения. Таким образом, смерть обладает важнейшей функцией генерирования структуры (сюжета, нарратива). Если, по Л. Толстому, «смерть одного героя переносит интерес на других» [Шкловский 1981: 109], то у Л. Андреева чаще всего она заставляет думать о мертвых, пока они были живыми или если бы они были живыми.

Итак, танатологические мотивы участвуют в различных нарративных процессах. На их реализацию влияют те или иные типы наррации, которые определяются видом повествователя и степенью вторжения автора в мир персонажа. Также важную роль в движении сюжета играет их функциональное месторасположение и воздействие на организацию внутритекстовой модальности.

Мы уже отмечали, что мотив имеет пропозициональную основу (см. 1.3). В этом плане он похож на предложение и формулируется как предложение. Подобно предложению, мотив содержит в себе информацию не только о предикате (событии, действии), но и «представление о каком-либо конкретном участнике положения дел», или «актантах» [Мустайоки 2006: 156].

Термин «актант» заимствован из теории синтаксиса [70] Считается, что термин «актант» был введен в научный оборот Л. Теньером [Теньер 1988: 117]. , где существуют различные точки зрения на его значение и функции. В современной теории мотива он обозначает «потенциальное, заложенное в семантической структуре мотива действующее лицо, взятое, естественно, еще вне рамок оппозиции фабулы и сюжета» [Силантьев 2004: 128]. И. Силантьев, распространяя дихотомическую теорию и на уровень действующих лиц, разграничивает понятия актанта и персонажа – «реализованного в нарративе актанта, релевантного с точки зрения движения и развития фабулы» [Там же: 129].

В этом случае под актантами понимаются определенные позиции, занимаемые конкретными персонажами в конкретных мотивах , прежде всего позиции агенса (субъекта) и пациенса (объекта) действия.

Актантный состав танатологических мотивов может быть специфическим, например: один солдат убивает другого на войне, как повествователь – Вальца в рассказе А. Платонова «Неодушевленный враг», – или не специфическим: не убийца убивает не убийцу вне танатологических обстоятельств, как Рогожин – Настасью Филипповну в романе Ф. Достоевского «Идиот». Разумеется, подобная абсолютная специфичность случается нечасто, ее совершенно невозможно определить относительно «естественной» или случайной смерти: если все люди смертны, то это не значит, что каждый персонаж будет танатологическим актантом. Тем не менее, если действующее лицо умирает, устанавливается его связь с танатологическими мотивами, особенно при экспликации его танатологической рефлексии.

Безусловно, экстраполируя данные понятия в сферу литературоведения, невозможно ни в чем не изменить их значение. Перед нами не компоненты семантической структуры глагола, отражающие его валентностные связи, но самостоятельные образы, знаковые элементы со своим планом содержания и выражения, не менее важные, чем обозначаемое мотивом действие.

Понятие актанта в литературоведческой традиции связано с понятиями героя, персонажа, действующего лица.

Использование термина «герой» часто обусловливается повышенной значимостью того или иного персонажа, выражающего авторскую позицию. Эту причастность к авторскому замыслу довольно-таки сложно определить, особенно в литературе Нового времени, и корректнее, на наш взгляд, говорить в данном случае о главном персонаже. Однако есть устойчивые словосочетания типа «романтический герой», «герой трагедии», «лирический герой», которые не употреблять невозможно, тем более что они, как правило, отвечают основному значению данного понятия.

Термины «персонаж» и «действующее лицо» более «нейтральны», деидеологизированы и в нашем исследовании синонимичны. Как отмечает В. Хализев, персонаж, во-первых, является «субъектом изображаемого действия, стимулом развертывания событий, составляющих сюжет», во-вторых, имеет «значимость самостоятельную, независимую от сюжета (событийного ряда)», выступает как «носитель стабильных и устойчивых (порой, правда, претерпевающих изменения) свойств, черт, качеств…» [Хализев 2005а: 279–280]. Таким образом, понятие персонажа играет важную роль и в субъектной, в том числе нарративной, организации произведения, и в системе антропоморфных образов (системе персонажей), без которых произведения быть не может, да и литературы в целом как антропологически ориентированного феномена.

Эти два аспекта термина «персонаж» тесным образом связаны, однако не всегда пересекаются. Очевидно, что второе значение понятия («антропоморфный образ») шире первого («субъект действия»), так как может включать в себя не только актантные (мотивные) и нарративные (фокально-глоссальные) характеристики действующего лица, но и другие способы его создания: имя, словесный внешний и внутренний (психологический) портрет, интерьер его жилища и пр. В систему персонажей могут входить второстепенные и внетекстовые персонажи, не действующие, не наблюдающие и молчащие. Такие образы и такие характеристики являются лишь объектом повествования.

Вместе с тем для основных персонажей мотивные (предикативные) и фокально-глоссальные черты становятся, как правило, определяющими для них и для произведения в целом. Именно поэтому, на наш взгляд, правомерно объединить некоторые персонажи в одну группу с точки зрения ключевых для них мотивов, в данной работе – танатологических.

Речь пойдет о танатологических персонажах, т. е. антропоморфных образах, е создании которых танатологические мотивы («естественная», случайная смерть, убийство, самоубийство, возвращение из мира мертвых и др.) играют доминирующую роль, определяют их облик, ценностные установки и формы поведения.