Роман Красильников - Танатологические мотивы в художественной литературе [Введение в литературоведческую танатологию]

Как упорядочить огромное количество танатологических персонажей, функционирующих в мировой литературе? Например, с точки зрения модальности, отношения объекта к реальности, это могут быть «реальные» и ирреальные действующие лица, другими словами – те, существование которых кажется с позиций современной ментальной парадигмы возможным и невозможным. В этом случае умирающий Иван Ильич из повести Л. Толстого относится к первой группе, а воскресающая ведьма из «Вия» Н. Гоголя – ко второй. Очевидно, что большое значение здесь имеет отношение персонажа к моменту смерти (до или после). С точки зрения вида танатологического мотива, природы смерти, выделяются умирающие больные (Раменский в «Исполнении земли» В. Вересаева), убийцы (Раскольников Ф. Достоевского), жертвы (главный персонаж из «Последнего дня приговоренного к смертной казни» В. Гюго), самоубийцы (Сергей Петрович из рассказа Л. Андреева). С точки зрения рода деятельности и профессии, в литературе встречаются гробовщики (Адриан Прохоров в «Гробовщике» А. Пушкина), военные (Катаранов из «В мышеловке» В. Вересаева), врачи (повествователь из «Записок юного врача» М. Булгакова). Характеристика врачей, умирающих больных и военных обусловлена также хронотопом их обитания.

С точки зрения нарративной организации, танатологический персонаж может быть лишь частью повествуемого мира или сам при этом выступает в роли повествователя. Елеазар из одноименного рассказа Л. Андреева лишь многозначительно молчит, тогда как в тексте «Жало смерти. Рассказ о двух отроках» Ф. Сологуба мальчики перед самоубийством обдумывают и проговаривают целую суицидальную теорию. Танатологическая рефлексия не всегда делает персонаж танатологическим: в «Стук…Стук…Стук!..» И. Тургенева смерть Теглева поражает рассказчика, но всего лишь как интересный случай, о котором можно поведать друзьям, чтобы развлечь их. Танатологическая рефлексия может и не привести к смерти: в рассказе Л. Андреева «Весной» Павел переживает внутренний перелом, который заставляет его вопреки первоначальным намерениям не совершать самоубийство.

Важной является традиционная классификация персонажей по их сюжетной релевантности: главные (революционеры в «Рассказе о семи повешенных» Л. Андреева) и второстепенные (Кириллов в «Бесах» Ф. Достоевского) действующие лица влияют на значимость танатологической проблематики для произведения в целом. Этот факт заставляет предположить, что, как и другие семантико-структурные явления, танатологические мотивы могут репрезентироваться в текстах и в его компонентах, в нашем случае персонажах, в разной степени, с разной «силой» и различными способами. В данном параграфе более подробно хотелось бы остановиться на своеобразном ядре этого феномена, а именно на действующих лицах, номинация которых эксплицитно отражает связь с танатологическими мотивами , и, следовательно, эта связь ощущается на всех соответствующих участках повествования.

В первую очередь такими персонажами были божества, олицетворяющие саму смерть в мифологии и в фиксирующей ее литературе. В Древней Греции к ним относились Танатос (Фанат), описанный в «Теогонии» Гесиода (VIII–VII вв. до и. э., 211), в «Илиаде» Гомера (VIII в. до и. э., XIV, 231), в «Алкестиде» Еврипида (438 г. до и. э.), и третья из мойр – «неотвратимая» Атропос, в Древнем Риме отождествляемая с одной из парк – Мортой, упоминаемой в «Аттических ночах» Авла Геллия (II в.) [Мифы народов мира 1980, II: 491, 169, 290]. Персонификация смерти имеет место и в религиозных формах: первоначально она была связана с божествами (в Древнем Египте с Анубисом), затем – представлялась в образе ангела (в исламе в образе Азраила).

В фольклоре, когерентной мифологии культурной форме, тоже встречаются персонажи, олицетворяющие саму смерть, как в русских народных сказках типа «Солдат и смерть» или «Бесстрашный» (см. [Афанасьев 1985, III: 55–56]). Впоследствии эти персонажи перекочевали в аллегорический средневековый театр, тесно связанный с устным народным творчеством. О бытовании смерти как действующего лица свидетельствует и изобразительное искусство того времени (произведения macabre, гравюра А. Дюрера «Рыцарь, Смерть и Дьявол»).

Представление смерти в качестве самостоятельного персонажа отвечает архаическому стремлению антропоморфизировать и изоморфизировать не поддающиеся познанию феномены окружающего мира. Смерть здесь представлена как существо, наделенное абсолютной властью, но вместе с тем ее можно обмануть, обхитрить и отсрочить свою гибель или гибель других людей.

Литература Нового и Новейшего времени редко обращалась к аллегорическим образам вообще, а если обращалась, то творчески трансформировала их. Так, образ Ангела смерти в одноименной поэме М. Лермонтова создан явно под влиянием ислама:

Однако, как и лермонтовский Демон, он обладает человеческим свойством сострадания: сочувствуя Зораиму, Ангел смерти оживляет его умершую возлюбленную Аду, вселяясь в нее. Однажды Зораим, желая воли и славы, уходит на войну и погибает во время битвы, и Ангел смерти, оставив тело Ады, продолжает нести людям смерть, которая теперь означает еще и месть за гибель друга. Этот случай приводит также к изменению взгляда Ангела на людей и характер их кончины: если изначально он пытался утешить умирающего человека, давая ему надежду, представляя смерть как награду, то теперь последний миг становится наказанием за коварность и жестокость земного мира:

Данный сюжет – романтическое переосмысление мифа о происхождении смерти, где в поступках антропоморфного образа появляются элементы психологической детерминации.

Мусульманский ангел смерти становится также персонажем стихотворения М. Цветаевой «Азраил». Сопоставление двух божественных существ из различных мировоззренческих систем – ислама (Азраил) и греческой мифологии (Эрос) – свидетельствует о безразличии к происхождению этих образов. Очевидно, что лирическую героиню М. Цветаевой здесь интересует лишь противостояние двух состояний-чувств – смерти и любви, олицетворяемых данными существами и релевантных для творчества поэтессы. Азраил в итоге оказывается просто особым названием Эроса, означая переплетение этих образов в сложную амбивалентную систему: