Евгений Жаринов - От Шекспира до Агаты Кристи. Как читать и понимать классику

В России роман-фельетон возник в 1840-х и имел популярность до конца XIX века. Яркими представителями жанра, впервые опубликованными в России, следует считать романы Ф.В. Булгарина «Петербургские нетайны (небывальщина вроде правды, из записок петербургского старожила)» (1843) и «Счастье лучше богатырства» (в соавторстве с Н. А. Полевым, 1845) и «Петербург днём и ночью» Е. П. Ковалевского (1845).

Принято считать, что роман-фельетон – это жанр бульварной литературы, низкопробное чтиво и не более того. На самом же деле, он непосредственно связан с так называемой большой литературой и тому есть немало причин. Заметим, что та же проблема большого и малого в искусстве существовала и относительно телесериалов, которые еще совсем недавно называли не иначе, как «мыльные оперы». Например, «Даллас», «Санта-Барбара» и другие, или бесконечные бразильские подражания, которые буквально обрушились на голову наших зрителей с конца 80-х и начала 90-х. Мыльными эти оперы называли во многом по тому, что они транслировались с рекламой косметики, в частности мыла. В ранних сериалах подобного формата размещалась реклама таких компаний, как Procter & Gamble, Colgate-Palmolive и Lever Brothers. Первые мыльные оперы начали выходить на радио по будням в дневное время, когда у радиоприемников были преимущественно домохозяйки, и таким образом реклама мыла была направлена конкретно на женскую аудиторию. Термин «мыльная опера» был придуман в американской прессе в 1930-х годах для обозначения чрезвычайно популярного жанра последовательных драматических программ на радио. На телевидении первой мыльной оперой стал «Фэйрвэй-Хилл», запущенный в 1946 году. В отличие от других сериалов, состоящих из структурированных эпизодов с ограниченным в их рамках сюжетом, у сюжета мыльной оперы почти нет начала и нет конца. Чтобы ход рассказа не останавливался, в мыльной опере постоянно происходит несколько параллельных действий, протяжённость которых варьирует, так как авторы должны с новым выпуском придумывать новую цепь событий. Ярким примером такой «дурной бесконечности», по Гегелю, может стать относительно недавний сериал «Остаться в живых» («Lost»). У этой ленты есть все признаки «мыльной оперы», так как события представлены в буквальном смысле без начала и конца. Но как же все-таки может быть связан и роман-фельетон и телесериал с настоящим искусством, или такая параллель может выглядеть, мягко говоря, притянутой за уши?

Если исходить из того, что сериал – это, во многом, одно из проявлений постмодернистской парадигмы, то в соответствии с этой установкой, грань между художественным и нехудожественным просто отсутствует. Философия постмодернизма во многом обязана своим существованием «философии жизни» Ф. Ницше. Настоящий философ, по Ницше, «живет «нефилософски» и «немудро», прежде всего неблагоразумно, он чувствует бремя и обязанность делать сотни опытов, пережить сотни искушений жизни: он рискует постоянно и ведет опасную игру…» (Ницше Ф. По ту сторону добра и зла. К генеалогии морали. – Мн.: Беларусь, 1992. С. 114). Крайне редко он воспринимает себя как друга мудрости, гораздо чаще – как неприятного глупца или опасный знак вопроса, костью застревающий у других в горле. Неотъемлемое свойство мышления такого философа – скептицизм, истолковываемый как «наидуховнейшее выражение известной многообразной физиологической особенности, которую в обыденной жизни называют нервной слабостью и болезненностью; она появляется каждый раз, когда решающим и внезапным образом скрещиваются издавна разъединенные классы или расы. В новом поколении, в крови которого унаследованы различные меры и ценности, все – беспокойность, расстройство, сомнение, попытка…» (Там же. С. 118). Скептик Ницше не просто подвергает все сомнению – он не в состоянии сказать не только решительное «да», но и твердое «нет», защищается иронией. Отсюда и берет свое начало так называемая постмодернистская ирония, или пастиш.

Подлинным «иронистом» выступает тот, кто осознает относительность своего языка и своего дискурса и потому открыт для коммуникации в другом языке и взаимодействии с другим дискурсом, что только и дает социуму надежду на преодоление жестокости и прорыва к подлинной свободе. В целом, применительно к концу второго тысячелетия, фигура иронии становится знамением времени: по оценке Ортеги-и-Гассета, «очень сомнительно, что современного молодого человека может заинтересовать стихотворение, мазок кисти или звук, которые не несут в себе иронической рефлексии» (Ортега-и-Гассет «Дегуманизация искусства». М„2008. С. 35)

По Ницше, окружающий нас мир – это не что иное, как «игра космических сил» и в этой игре важным элементом является именно ирония, потому что человек, находясь в самом центре этой игры неведомых ему сил, не может полагаться только на свой ограниченный разум. Ирония, сомнение в стиле сократовского: «я знаю, что я ничего не знаю» позволяет нам расширить свое понимание всего многообразия Вселенной.

В «Веселой науке» читаем: «Мы должны время от времени отдыхать от самих себя; и научиться смотреть на себя со стороны – со всех сторон, уметь смеяться над собой и плакать; мы должны видеть и того героя, и того глупого шута, которые поселились в нашей жажде познания…» (Ницше Ф. Веселая наука // Ницше Ф. Стихотворения. Философская проза. – Спб.: Худож. лит., 1993. С. 362).

В «Веселой науке» Ницше указывает на недостаточность только умственных форм познания, призывает привести в действие и чувства и инстинкты, без чего целые области знания будут оставаться закрытыми. Философы традиционного типа, признающие лишь идеи, напоминают ему спутников Одиссея с заткнутыми ушами, дабы не слышать музыки жизни, выманивающей из «созданного ими мира»; «они считают, будто всякая музыка есть музыка сирен» (Там же. С. 512). Ницше же полагает, что «идеи… со всей их холодной анемичной призрачностью» являются «еще более коварными соблазнительницами, чем чувства…» (Там же. С. 512). Неприемлемым для него оказывается и позитивизм ученых-материалистов, сводящих мир к грубой схеме.»… Как же так! – восклицает Ницше. – Неужели мы и впрямь позволим низвести все бытие до уровня бесконечных голых формул?.. Прежде всего, не следует так оголять бытие, лишая его многообразия…» (Там же. С. 513).

Сама бесконечность мира предполагает, по Ницше, бесконечное число интерпретаций. Отсюда берет свое начало принцип деконструктивизма Деррида и других постмодернистов. А М. Фуко, следуя за Ницше, утверждает идею «мира как текста», в котором истина может существовать только в рамках определенной языковой грамматики, в рамках определенного дискурса. Р. Барт в своей книге «Мифологии» напрямую связывает рекламу стирального порошка «Омо» и борьбу кетч с греческой трагедией. «Есть люди, полагающие, что кетч – низменный вид спорта. Но кетч – это вообще не спорт, это зрелище, и лицезреть представляемую в нем Боль ничуть не более низменно, чем присутствовать при страданиях Арнольфа или Андромахи» (Р. Барт. «Мифологии». Академический Проект, 2008. С. 48). То, что находилось некогда на разных полках человеческих знаний, теперь смешано и принципиально не отличается друг от друга. Деконструктивизм как раз и был направлен на то, чтобы подвергнуть сомнению или иронии ценности классической эпохи.