Евгений Жаринов - От Шекспира до Агаты Кристи. Как читать и понимать классику

Деконструкция, согласно Деррида, – операция, применяющаяся к «традиционной структуре или архитектуре основных понятий западной онтологии или метафизики» (Деррида Ж. Письмо японскому другу // Вопр. философии. 1992. 4. С. 53) и предполагающая её разложение на части, расслоение, дабы понять, «как некий «ансамбль» был сконструирован, реконструировать его для этого» (Там же. С. 54). Причем, по мнению философа, деконструкция – переворачивание и реконструкция – производятся одновременно. (Керимов Т. X. Деконструкция // Современный философский словарь. – М.; Бишкек; Екатеринбург: Одиссей, 1996. С. 134). Иными словами, разрушая один смысл, принятый как абсолютная истина в традиционной культуре, мы созидаем другой и главным принципом, главным критерием здесь будет лишь наша личная интерпретация, наше собственное прочтение на основе так называемой постмодернистской чувствительности. Исходя из общей концепции кризиса рациональности, постмодернисты приходят к убеждению, что наиболее адекватное постижение действительности доступно не естественным и точным наукам или традиционной философии, опирающейся на систематически формализованный понятийный аппарат логики с её строгими законами взаимоотношений посылок и следствий, а интуитивному «поэтическому мышлению» с его ассоциативностью, образностью, метафоричностью и мгновенными откровениями. Когда Р. Барт в своей программной статье «Смерть автора», по сути дела, заявил о том, что писатель – это тот, кто раскавычивает чужие цитаты, то стало ясно, что грань между высоким творчеством и графоманией практически стерлась. Любой текст будет существовать исключительно в читательской интерпретации в стихии индивидуальной постмодернистской чувствительности. А раз так, то бульварная литература и литература большая, классическая принципиально мало чем отличаются друг от друга. Поэтому так называемый роман-фельетон можно проинтерпретировать как высокохудожественное произведение. В силу общей концепции декоструктивизма критерии истины стали весьма относительными. Отсюда и внимание постмодернистов к так называемым маргинальным явлениям в искусстве, в частности к творчеству Маркиза де Сада, который благодаря Р. Барту и М. Фуко стал восприниматься чуть ли не классиком французской словесности века Просвещения.

В соответствии с этой общей принципиальной установкой в основу берется субъективное восприятие. Художественный текст становится лишь поводом для создания так называемого мета-текста, или, как сказал X. Борхес, надо писать уже не романы, а комментарии к ним. Как и творчество Маркиза де Сада, бульварный роман-фельетон принадлежит к маргинальной словесности. Но это нахождение за чертой хорошего вкуса оказывается весьма относительным. Все определяется лишь богатством воображения того, кто этот текст воспринимает. С этим тезисом можно поспорить, конечно, но если обратиться к фактам, то станет ясно, что творчество, к примеру, Э. Сю не прошло незамеченным для таких бесспорных классиков французской литературы, как 0. Бальзак и В. Гюго. Напомним, что в своём романе-фельетоне «Парижские тайны» Э. Сю создал образ раскаявшегося бандита по кличке Maitre decole, или школьный учитель. Этот образ бульварной литературы так поразил читательское воображение обоих классиков, что каждый из них взял на вооружение художественную догадку автора популярного романа. У Бальзака, например, Maitre decole превратился в Вотрена, в принципиальный персонаж всей «Человеческой комедии», а у В.Гюго он вырос до гигантских размеров романтического героя Жана Вальжана. Здесь следует напомнить, что и сам Э. Сю не был оригинален: его персонаж, который так поразил воображение двух гениев, – это не что иное, как знаменитый Видок и его скандальные мемуары. В своих «Мемуарах», кстати сказать, Видок сам называл себя Вотреном, как герой «Человеческой комедии». Вотрен в переводе с арго означал вепрь, или кабан. Таким образом подчеркивалась дикая пассионарность этого персонажа. Заметим, что Бальзак даже не стал менять имени, напрямую связывая свой персонаж с прототипом, взятым из низкой бульварной литературы. И опять не все так просто. Видок и его мемуары, а это самый подвал массовой беллетристики, самый её низ, что ли, маргинальная литература не уступающая в своей маргинальности знаменитому маркизу, так вот, этот Видок сумел вдохновить еще одного гения, Э.А.По на создание целого жанра классического детектива и образа Дюпона, который стал прототипом знаменитого Шерлока Холмса, Пуаро и мисс Марпл. А в постмодернистском эталонном романе У. Эко «Имя розы» Видок-Дюпон-Шерлок Холмс превратился в монаха доминиканца Баскервиля. Налицо так называемая интертекстуальность. Считается, что сам термин «интертекст» одной из первых ввела в научный оборот Ю. Кристева (в 1967 г.), начинавшая свою постструктуралистскую деятельность как исследователь истории и теории русского формализма и работ М.М. Бахтина. Первоначально Ю. Кристева под влиянием идеи М.М. Бахтина о литературном тексте как множестве неслиянных голосов, формирующих полифоническую структуру, трактовала интертекстуальность в качестве процесса перехода субъекта от одной знаковой системы к другой.

Из всего сказанного можно сделать следующий вывод: постмодернисты лишь смогли сформулировать то, о чем уже догадывались предшествующие теоретики культуры, в частности русская формалистическая школа.

Так, современный культуролог М.Б. Ямпольский в монографии, посвящённой проблеме соотношения интертекстуальности и киноязыка (Ямпольский М.Б. Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф. М.: РИК «Культура», 1993. 463 с.) отмечает, что теория интертекста вышла из трёх источников: бахтинской концепции полифонизма, работ Ю.Н. Тынянова о пародии и «теории анаграмм» Ф. де Соссюра. Но в данном случае нам важно не столько указание на генезис идей, сколько на то, что интертекстуальность как одно из основных понятий постмодернистской парадигмы существует не только в литературе, но и в кинематографе, следовательно, различие на высокие и низкие жанры как дань нормативной поэтике классицизма будет условной. Как в большой литературе беллетристика будет обогащать великих, так и в кинематографе телесериалы будут непосредственным образом связаны с авторским кино и артхаусом. Все, в конечном счете, станет определяться лишь интерпретацией. Свободная интерпретация и ляжет в основу процесса смыслообразования, а как такового объективного смыла и быть не может, в соответствии с современной парадигмой мышления. Эта доминанта объективного смысла определялась в искусстве идеей подражания Аристотеля, или мимесиса. (Э. Ауэрбах. Мимесис. Изображение действительности в западноевропейской литературе. Изд-во: Прогресс, М„1976).