Евгений Жаринов - От Шекспира до Агаты Кристи. Как читать и понимать классику

Разноречие, организованное в этих низких жанрах, являлось не просто разноречием в отношении к признанному литературному языку (во всех его жанровых разновидностях), то есть в отношении к языковому центру словесно-идеологической жизни нации и эпохи, но было осознанным противопоставлением ему. Оно было пародийно и полемически заострено против официальных языков современности». (Там же. С. 80–81).

Теория романа исследуется в трудах М.М. Бахтина с разных сторон и в различных аспектах: «Роман как жанр с самого начала складывался и развивался на почве нового ощущения времени. Абсолютное прошлое, предание, иерархическая дистанция не играли никакой роли в процессе его формирования как жанра (они сыграли незначительную роль только в отдельные периоды развития романа, когда он подвергался некоторой эпизации, например, роман барокко); роман формировался именно в процессе разрушения эпической дистанции, в процессе смеховой фамильяризации мира и человека, снижения объекта художественного изображения до уровня неготовой и текучей современной действительности. Роман с самого начала строился не в далеком образе абсолютного прошлого, а в зоне непосредственного контакта с этой неготовой современностью. Роман, таким образом, с самого начала был сделан из другого теста, чем все остальные готовые жанры, он иной природы, с ним и в нем в известной мере родилось будущее всей литературы. Поэтому, родившись, он не мог стать просто жанром среди жанров и не мог строить своих взаимоотношений с ними в порядке мирного и гармонического сосуществования. В присутствии романа все жанры начинают звучать по-иному. Началась длительная борьба за романизацию других жанров, за их вовлечение в зону контакта с незавершенной действительностью. Путь этой борьбы был сложен и извилист.

Романизация литературы вовсе не есть навязывание другим жанрам несвойственного им чужого жанрового канона. Ведь такого канона у романа вовсе и нет. Он по природе не каноничен. Это – сама пластичность. Это – вечно ищущий, вечно исследующий себя самого и пересматривающий все свои сложившиеся формы жанр. Таким только и может быть жанр, строящийся в зоне непосредственного контакта со становящейся действительностью. Процесс становления романа не закончился. Он вступает ныне в новую фазу. Для эпохи характерно необычайное усложнение и углубление мира, необычайный рост человеческой требовательности, трезвости и критицизма.

Эти черты определят и развитие романа». (М. Бахтин. Эпос и роман (о методологии исследования романа) //Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики… С. 455)

Эта особенность романного жанра, его вечная незаконченность, открытость и диалогичность, его, романа, всеядность, что ли, его стремление заменить собой литературу вообще и позволяет нам утверждать, что роман-фельетон, очень сильно напоминающий нам современный телесериал (по своей поэтике, по своей установке показывать события здесь и сейчас), не противопоставлен роману большому, классическому, а, наоборот, является самым ближайшим ему родственником.

По мнению Ю. М. Лотмана, киноязык мало чем уступает языку большой литературы. В своей работе «Семиотика кино» исследователь на основе идей структурализма утверждает, что именно кадр эквивалентен слову в литературе и в романе в частности. Так, он пишет: «Киноповествование организуется по уровням, которые для (семиотической) наглядности можно уподобить уровням организации словесного текста. Если кадр аналогичен фонеме, то фрагмент (следующий уровень) подобен предложению, эпизод (третий уровень) – высказыванию в понимании М.М. Бахтина, а четвертым уровнем организации киноповествования будет кинотекст в целом». (Ю.М. Лотман. Семиотика кино и проблемы киноэстетики // Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб., 1998. С. 142)

Как видно из этого высказывания, Ю.М. Лотман явно ориентируется на идею контекста М. Бахтина, идею, которая непосредственным образом связана с общей теорией романа известного отечественного культуролога. Но если допустить, что в современном кинематографе происходят приблизительно те же процессы, что и в романе, то почему бы тогда не сделать предположения и не провести аналогию между романом-фельетоном, этаким пасынком большой литературы, и романом классическим (Диккенс, Достоевский, Гюго, Бальзак) в их сопоставлении с современным существованием телесериала и так называемого большого авторского кино (Д. Линч, Ф. Феллини, Л. Висконти, И. Бергман и др.)?

Это сопоставление нам представляется весьма уместным и особенно после того, как в 1990-м году на телеэкранах мира появился во многом новаторский сериал «Твин Пике». Сериал, навеянный авангардной одноименной картиной одного из лидеров современного авторского кино.

Твин Пике (англ. Twin Peaks) – американский драматический телесериал, созданный режиссёром Дэвидом Линчем и сценаристом Марком Фростом. Премьера состоялась 12 апреля 1990 года в США. Действие сериала происходит в вымышленном городке Твин Пике на северо-западе штата Вашингтон рядом с канадской границей. В 1992 году был снят приквел «Твин Пике: Сквозь огонь», который в американском прокате обернулся провалом. В 2017 году планируется выпустить третий сезон из 18 серий, съёмки нового сезона начались осенью 2015 года.

Сериал состоит из 30 серий, разбитых на два сезона: первый сезон – 8 серий (пилотная серия плюс 7 серий) и второй сезон – 22 серии. Линчем были сняты шесть серий, большинство серий снимали приглашённые режиссёры. Сопродюсером фильма выступила компания Аарона Спеллинга, дистрибуцией занималась компания Worldvision Enterprises. Сериал впервые вышел в эфир в США на канале American Broadcasting Company и транслировался с 8 апреля 1990 года по 10 июня 1991 года. Премьера собрала у телеэкранов 8,15 миллионов зрителей.

В 2007 году журнал «Time» включил сериал в число Лучших ТВ-шоу всех времён.

Как и в некоторых других работах Линча, в «Твин Пике» показана бездна между внешним лоском провинциальной респектабельности и скрывающейся за ней жизненной убогостью. В телесериале присутствует серьёзная моральная основа, а вся лента проникнута духом сюрреализма.

В подборе актёров телесериала сразу чувствуется «фирменный» стиль Линча, здесь, как и в других его проектах, участвует ряд его любимых актёров, среди них: Джек Нэнс, Грейс Забриски и Эверетт Макгилл. Для съёмок были также приглашены несколько ветеранов сцены, долгое время не появлявшиеся на экране, включая таких звёзд 1950-х как Пайпер Лори и Расс Тэмблин, а также звезда телесериала Mod Squad Пегги Липтон.

Другая отличительная особенность – это мистицизм и таинственность, которыми проникнут весь сериал. Фрост и Линч используют часто повторяющиеся загадочные мотивы – деревья, текущая вода, кофе, пончики, совы, утки, огонь – всё это имеет свой смысл, сериал полон завуалированных намёков и скрытых посылов.