Коллектив авторов - Моя вселенная – Москва». Юрий Поляков: личность, творчество, поэтика

В последней цитате обращает на себя внимание игра омофонами: «сомец» – и «самец» 28 28 «…Для размножения положено иметь в аквариуме одну самочку… и двух самцов. Но Башмаков, будучи ещё неопытным рыбоводом, по ошибке купил… двух девочек и одного мальчика, которого и стал называть “сомцом”. Олегу Трудовичу очень нравилось это придуманное им новое слово» [1, III, 18]. . Слова эти, конечно, не однокоренные. Тем не менее, в соответствии с открытым замечательным нашим филологом Ю.С. Степановым законом синонимии концептов и по аналогии с применяемым этимологами принципом объединения корней, их значения следует включить в смысловое поле слова «самость», означающего, по Далю, «сущность», а по Юнгу – ядро потенциальных возможностей, признаков и свойств личности, идентифицирующей себя с каким-либо внешним объектом.

В «Козлёнке» роль такого объекта играет «крапивный кустик»:

«Я стоял и разглядывал трогательно-зубчатый крапивный кустик, покрытый серебристо-стрекучими, похожими на младенческий пушок ворсинками. <���…> И я не стал срубать прутиком бедненького крапивёночка, я просто каблуком вдавил его в замусоренную землю» [1, II, 172–173].

В «Побеге» уничтожение опредмеченного признака собственной личности (сомца) указывает не только на осознание героем своего ничтожества («гневный стыд… ел сердце») или конфликт «я»-концепции с подлинным «я», но и на разлад с внутренними, даже толком не осознанными духовно-нравственными установками. Скажу определённей: начиная с «ЧП районного масштаба», тема разлада с собой, с обществом становится в прозе Ю. Полякова доминирующей.

В «ЧП» главный герой испытывает душевный дискомфорт из-за того, что в решении вопроса о приёме в комсомол где-то слукавил, и слукавил прежде всего перед собой. Здесь ещё конфликт основан на несовпадении ещё полноценной личности с обществом, где уже началась нравственная коррозия.

В первой по-настоящему крупной повести Полякова «Апофегей» главный герой ради карьеры жертвует своей любовью: даже не жертвует ею, а предаёт. Он знает, что поступил подло, но… Нравственный закон словно опускается на уровень ниже, превращается в некую догму, которая существует для массового человека, но вовсе не для небожителей. Личность и нравственный закон теперь уже как бы начинают сосуществовать в параллельных измерениях. И даже подлые поступки подпитываются надеждой на то, что всё это случайность, которую можно исправить: ведь всегда из одного измерения можно перебраться в другое. К тому же всегда можно списать собственные проступки на Систему: по принципу «все так делают»…

В «Парижской любви Кости Гуманкова» ситуация усугубляется, свидетельствуя о динамике данной линии в поляковской прозе. Герой повести настолько уже свыкся с двойными стандартами, что без всяких колебаний отказывается от борьбы за любовь.

В «Козлёнке» герой вполне осознаёт, что поступает нехорошо, используя Акашина в своём пари. Порой он даже сожалеет об этом. Именно здесь, как и в «Небе падших», наиболее чёткие очертания получает уже намеченная в предыдущих повестях особенность поляковского героя. Это двойственность, привычка к жизни по двойным стандартам: она-то и становится отличительной чертой героя Полякова. Герой этот, впрочем, вполне приспособился к своему внутреннему расколу. Постепенно он привыкает к необязательности соблюдения нравственного закона: к самой возможности преступления его. Такой герой может ощущать стыд, страх разоблачения, он может даже поклясться, что никогда не будет совершать нехороших поступков. Но он никогда не испытывает подлинного, очищающего душу раскаянья. Кается, но не раскаивается.

В «Небе падших» Шарманова настигает возмездие, но это какое-то однобокое возмездие, какая-то ущербная справедливость. В «Грибном царе» герой, заказавший жену и её любовника, вроде бы безумно рад, что в результате заказ не свершился. Однако рад он не тому, что жена осталась жива, а тому, что не произошло попутного убийства дочери. Эта благодарность судьбе не имеет ничего общего с подлинным, очищающим душу раскаянием: с осознанием вины. Герой, как нашкодивший школьник, может сказать, что больше никогда не будет подличать. Он даже зажмурится, как в «Гипсовом трубаче», от стыда, ему даже станет плохо… Однако не от того, что он преступил нравственную черту, которую ни при каких обстоятельствах нельзя преступать, а от того, что какая-то неведомая, неодолимая сила знает всю его подноготную, знает, что он в любой ситуации – лишь персонаж в кем-то выдуманном сценарии: актёр, играющий чужую роль.

«И Кокотов зажмурился от стыда.

В памяти каждого человека есть тупик Позора, куда он изо всех сил старается не заглядывать, предпочитая прогуливать сытые мысли, скажем, по бульвару Добродетели, по проспекту Взятых Вершин, по улице Исполненных Желаний, забредая в переулок Милых Недоразумений или проезд Несбывшихся Надежд… Но только не в тупик Позора! Нет, никогда! Ведь там в мрачных лачугах ютятся тени подло обманутых друзей и гнусно брошенных женщин, чадят, как тусклые керосиновые лампы, преданные идеалы юности и смердит проеденное свободолюбие. Там птицы поют, как плачут, там деревья шелестят, словно ропщут, там идут дожди солёных слез, дуют ветры стенаний и гремят грома проклятий. Но почему, почему неведомая, неодолимая сила тянет, тащит сердце туда, в этот страшный тупик? Почему?..» [13, 1058–1059].

Эта черта и превращает героя Полякова, на какой бы ступени социальной лестницы он ни стоял, – будь то комсомольский вождь или обычный служащий, программист или предприниматель, – из просто удачно вылепленного персонажа русской литературы в литературный тип.

Вернёмся, однако, к процитированному ранее фрагменту из «ЧП районного масштаба». Хотя временна́я горизонталь, пересекающая в нём прочерченную поэтическим воображением ось «дно – солнце», сама по себе нейтральна, она тем не менее несёт важнейшую функционально-эстетическую нагрузку разделения мира на видимый и невидимый:

«А на горизонте, где, как двояковыпуклая линза, смыкались море и небо, виднелся силуэт теплохода» [1, I, 108].

Постепенный переход природного в ноосферическое измерение (на что, в частности, указывает сравнение «серебристых мальков» с «эскадрильей») сопровождается ослаблением метонимии, тяготеющей к внешней изобразительности, и усилением метафоры («двояковыпуклая линза»), обнаруживающей экспрессивное содержание – и главную идею произведения лишь в эпилоге:

«Он встал навстречу вошедшим, шагнул из-за стола и увидел вокруг окаменевшую и накренившуюся зыбь моря. Вверху, на фоне безоблачного, цвета густой грозовой тучи неба сияло зелёное с кровавым ободком солнце. И ещё человек почувствовал, что больше не умеет плавать…» [1, I, 202].