Коллектив авторов - Моя вселенная – Москва». Юрий Поляков: личность, творчество, поэтика

«Иногда, закрывая глаза, я даже вижу это небо падших, огромное, ультрамариновое, заполонённое миллионами человеческих фигурок, которые с воплями и зубовным скрежетом несутся куда-то вниз. Они знают, что обязательно разобьются, они страстно мечтают об этом, но никогда, никогда они не достигнут земли» [1, II, 518].

Мир – красота или катастрофа? И спасёт ли красота мир?

Увы, сама природа конфликта, вырастающего из такой организации общества, когда человек может добиться успеха, лишь «обворовывая собственное отчество» [1, II, 425], не позволяет Шарманову беспристрастно ответить на этот вопрос. Вероятно, поэтому он – автор и актёр собственной жизни – передаёт свои повествовательные функции «первому встречному». Именно герой-рассказчик, а не сам автор, как правило, обозначает в произведениях Ю. Полякова феномен перевёрнутости – в духе ленинского переворачивания гегелевской диалектики – «с ног на голову» (или наоборот?): «Впрочем, сам я считаю, что жизнь – это всего-навсего экскремент Абсолютного Духа» [1, II, 126]. Для сравнения из «Неба падших»: «СПИД – это всего лишь одно из имён Бога» [1, II, 420]. Собственно авторская позиция заключается не в отстаивании какой-либо идеи, взгляда на мир, а скорее в констатации того, что любой факт, любую любую историю, идею или идеал можно опошлить и обессмыслить.

Показателен в этом плане в «Гипсовом трубаче» вставной эпизод со спектаклем с «перевёрнутым» названием «Гнойное небо» по одноимённой пьесе, сочинённой неким лауреатом престижной премии «Русский Бункер». Для импортного варианта шоковое название успешно было переделано в "Fucken heaven", и в такой упаковке спектакль успешно прошёл по многим международным подмосткам, вызвав у зрителей «брезгливое сочувствие к жуткой жизни “этих странных русских”» [13, 985].

Казалось бы, перед нами – карикатура, пародирующая штампы нынешней драматургии и высмеивающая её бездарность. Но суть – гораздо глубже. Ведь если в искусстве сияющие чистые небеса обращаются в грязные и гнойные, это есть свидетельство неблагополучия в самой реальности. Свидетельство того, что в ней произошёл демонтаж некоего нравственного закона, после чего и восторжествовал принцип «всё можно»: ведь исчезла демаркационная линия, разделяющая добро и зло. Иными словами, если те же герои ранних поляковских повестей ещё осознавали, что творят зло, совершают нехорошие поступки – ведь добро так или иначе существовало, пусть и отдельно от них, – то теперь всё смешалось. Разделяющая нравственные полюса граница исчезла, стёрлась в круговороте людских оплошностей, ошибок и сознательных преступлений через неё. Между небом и дном, оказалось, нет особой разницы. Потому и высокое небо вполне может оказаться «гнойным», былой кумир – негодяем, благородный рыцарь – сущим ничтожеством, трагедия – фарсом…

«Вообразите себе сцену, на которой стоят два мусорных бака. В первом живёт Он, во втором – Она. Страшно матерясь, оскорбляя друг друга и швыряясь тухлыми отбросами, они спорят, кому достанется последняя доза, уже заправленная в шприц. Ради “ширева” Она, выпускница филфака МГУ, была вынуждена орально услужить грязному цыгану, торгующему “дурью”. В отместку Он сладострастно рассказывает ей, как много лет назад, будучи молодым талантливым спортсменом, грязно сожительствовал с её матерью, спортивной обозревательницей газеты “Правда”. Они начинают драться – долго, жестоко, кроваво. Наконец Он (всё-таки в прошлом боксёр) побеждает, вырывает шприц, колется и ждёт “прихода”. Но приходит смерть: подлый цыган впарил им вместо “геры” какую-то гадость. Она же, поняв, что любит его больше всего на свете, в отчаянье разбивает бутылку о край помойного контейнера и вскрывает себе вены. Кровь бьёт фонтаном. Она ложится рядом с любимым и затихает. Через несколько минут на сцену выезжает настоящий оранжевый мусоровоз, парни в комбинезонах, страшно матерясь, хватают умерших за руки-ноги и, раскачав, швыряют в смрадную утробу, которая с жутким хрустом перемалывает и сплющивает то, что ещё недавно было выпускницей МГУ и призёром чемпионата Европы по боксу. Но скоро выясняется, что мусорщики – это ангелы, прилетевшие за душами погибших, чтобы провести их к престолу Господню. Богом же оказывается недобросовестный цыган, он сидит в джакузи с двумя кудрявыми херувимами, глушит виски с содовой и, страшно матерясь, объясняет новопреставленным, что, оценив глубину и бескорыстность их любви, он решил призвать парочку к себе. Спасённые залезают к нему в джакузи. Занавес» [13, 984–985].

Самое страшное и безысходное в нашей жизни то, что она устала быть трагедией, то есть равновесием противоположных сил, одинаково имеющих свою духовную составляющую – свою правду и свою красоту.

Образы устремлённости ввысь, полёта доминируют в плоскости снижения, умаления, уменьшения. В «Козлёнке» земля уподоблена опрокинутому небу, а огромный (но крошечный, если глядеть на него с земли) самолёт – столь же крошечному (но увеличенному) шмелю. «Заветная норка», к которой стремится крошечно-огромное существо (природное ли, рукотворное), кажется некоей щелью мироздания. А повторное сотворение начальной фразы будущего (или уже прочитанного нами?) романа повествователя относит читателя к идее перворождения мира из зияющей чернотой «щели» – кратера, таящего и возможное возвышение «падших». В этом ракурсе тезис философов античности «Космос возникает из хаоса» следует, применительно к исследуемым здесь произведениям, «интерпретировать в соответствии с буквальным смыслом составляющих его слов: “Мир возникает из щели, дыры”» [5, 99]. Унаследованный (очевидно, через Данте) из эстетики позднего Средневековья, этот тезис разворачивается у современного писателя преображением распавшегося бытия в изначальную гармонию, путь к которой по-прежнему – любовь и Божественный свет, способные, однако, как писал А.Ф. Лосев, не только возвысить, но и разрушить человека[6, 203].

Впрочем, границы неба падших как аллегории современного грехопадения в художественных мирах Ю. Полякова и подвижней, и определённей. Художественный образ, вбирая предметную конкретику нашего эклектического бытия, смыкается с вещественным символом: и в самой теме падшести мира, и в истолковании её идеологического подтекста. Неслучайно название повести-памфлета «Демгородок» расшифровывается и как городок (страна) демоса, и как область разгула демонических сил. Двойственные мотивы игры и заигрывания верхов с низами претворяются то в добродушно-ироничных и сентиментально-сказочных пластах повествования, то в откровенно сатирических – в духе щедринской истории о жителях города Глупова. Автор не скрывает, что строительство «Возрождённого Отечества» на костях «антинародного режима» [1, II, 25] не имеет никакого отношения к подлинному благоустройству национальной жизни. Это подтверждают параллели и ряды возможных замещений: строительство Демгородка – вместо АЭС, или посёлка писателей, или Академгородка и т. д.