Коллектив авторов - Моя вселенная – Москва». Юрий Поляков: личность, творчество, поэтика

Обратим внимание ещё на одну особенность художественной индивидуализации концепта «Небо падших»: на использование автором мифологических и фольклорных мотивов, образов, речевых конструкций для развенчания псевдонародных мифов о герое-вожде. В том же «Демгородке» процесс «фольклоризации образа Избавителя Отечества в народном сознании» [1, II, 33] с помощью «научных» изысканий Г. Самоедова входит в явное противоречие с «говорящей» фамилией исполнителя мифопроекта, функционально сводящей на нет любые усилия. В то же время семантический ряд «Самоедов – Избавитель Отечества – Рык» подспудно указывает и на другой процесс: истребление личностного начала, перелицовка истории оборачивается в конечном счёте самоедством.

Сходным образом в «Парижской любви Кости Гуманкова» (1990) прозвище одного из персонажей повести («Диаматыч»), заведующего кафедрой философии, бросает проекцию на официальную идеологию советского общества как речевой пастиш и на пастиш как средство (речевого) умолчания: в частности, через реакцию названного персонажа на фривольное рассуждение Гуманкова о Ленине:

«…Поймав на себе исполненный священного идеологического гнева взгляд Диаматыча, [Гуманков] промолчал» [1, I, 48].

Комический эффект создается и путём визуального уменьшения – низведением фигуры вождя в сферу значков-звёздочек «с маленьким кудрявым Лениным» [1, I, 491], продаваемых советскими туристами 35 35 Здесь образ «проданного вождя» напоминает об известном демарше советских шестидесятников: «Уберите Ленина с денег!» (А. Вознесенский). в качестве сувениров. А в «Демгородке» – через игру омонимами в упоминаниях об отце героини: «Ленин отец» [1, I, 491], за фигурой которого скрываются начала и концы истории о золоте партии. Интересен здесь приём семантического удвоения: эпиграф о колдуне из гоголевской «Страшной мести» как бы отбрасывает демоническую тень на образный ряд: «Ленин отец = Ленин-отец → адмирал Рык». На эти ассоциации наталкивает портрет «Лениного отца» – «странного типа» с влиянием во всех президентских администрациях, отличающегося скромностью и «патологической скрытностью» [1, II, 102]. Смысловые параллели с фигурой гоголевского колдуна усиливают мотив отрицания, о котором писал ещё А. Белый: «Что есть «колдун»? Неизвестно что»[8, 69] 36 36 «Cтилистическая рисовка “колдуна” частицами “не”» прочерчивает «его контур не линиями, а трещинами в глубину провала, дна которого “никто не видел”» [8, 69]. . «Ленин (отец)» предстаёт как замаскированное начало русской революции. Мотив прослеживается в смертельном (в прямом смысле слова) для героев поиске материальной базы этой самой революции – мифического «золота партии».

С другой стороны, перекликаясь с публицистическими высказываниями А. Солженицына о том, что ленинская революция распахнула и выстлала путь всем нациям, кроме одной [9, 117], мотив этот заостряет вопрос о русских талантах и их невидимой миру лепте. Вспомним (не)вероятную карьеру поэта-«классика» Эчигельдыева в «Козлёнке в молоке». На самом деле всеми своими «творческими» успехами автор поэмы о «весенних ручьях» созидания, братства, суверенитета и т. п. обязан переводчику, согласившемуся (добровольно или всё-таки вынужденно?) играть роль литературного раба при (ино)национальном господине. Последний, в силу просвещённого разума, пытается возвысить раба до себя и, когда тот переезжает к нему в республику (чтоб господину было удобней контролировать творческий процесс), обеспечивает его едой, апартаментами и даже наложницами-секретаршами. Правда, титанические усилия создателя нацталантов того стоили:

«После того как был завершён десятый том, классик, ставший между делом уже единственным кандидатом в президенты Кумырской республики, подарил мне третью секретаршу» [1, II, 367].

Межнациональную «идиллию» раскалывает грозная поступь исторического времени (точнее, безвременья), затрудняющего дальнейшую деятельность русского специалиста по «переводу» весенних ручьёв местного разлива с естественно-природного языка на литературно-карьерный: «Национальное самосознание местного населения окрепло настолько, что на базаре меня стали называть русской свиньёй и не давали сдачи…» [1, II, 367].

В итоге к сбежавшему в Москву герою заезжает президент Эчигельдыев с предложением перевести заново поэму о «весенних ручьях». Теперь она гневно бичует «жестокость и подлость русских людей, которые, прожив бок о бок с кумырами триста лет, только в середине двадцатого века под давлением мирового сообщества были вынуждены наконец-то придумать для них письменность» [1, II, 369]. Категорический отказ переводчика озвучить новейшие тенденции национальной мысли (даже за «весь золотой запас Кумырской республики») вызывает гнев владельца «чёрного бронированного “линкольна”»: русский раб в изысканнейшей лексике высокоразвитой национальной личности превращается в… «русского фашиста» [1, II, 368].

Перед нами, увы, печальные плоды – сотворённых руками и головами русских (советских) специалистов – мифов, тешащих национальное самолюбие отсталых ранее, не имевших даже своей письменности народностей СССР. Помощь им со стороны русских, как показывает один из мини-сюжетов «Козлёнка», была своеобразной утечкой мозгов – и не только мозгов. Десятилетиями с одобрения антинациональной большевистской власти уничижению и уничтожению подвергалась история, тысячелетняя культура и ценностные установки русских. Эхо этой политики и отозвалось постсоветскими «ручьями» бесконечных суверенитетов, русофобией, нескрываемым презрением к слишком заботливому «старшему брату».

Прямо скажем: обратный процесс самоутверждения русскости, нередко в уродливых формах, уходит корнями в попранное национальное прошлое. Именно поэтому новые русские в произведениях Ю. Полякова являются в бликах неозападнической карнавализации. В «Козлёнке» – это сицилианская мафия, состоящая из… наших же мафиози; в «Побеге» – русская Принцесса, окутанная «французским ароматом новорусской жизни» (1, III, 292); в «Грибном царе» – некий фирмач Толкачик, возводящий свою «маленькую Венецию» в Подмосковье; в «Гипсовом трубаче» бывшая пионерка обитает в стилизованном под «бель эпок» коттедже, возле которого пришвартована названная её именем на французский манер яхта «Натали». А в ближайшем рублёвском ресторанчике «пионерка» всегда заказывает яблочный штрудель с пышным титулом «Герцог Фердинанд».

Вот в «Козлёнке» взгляд повествователя «случайно» падает на четырёх мужчин, плохонько одетых, сидящих в ресторане Центрального дома литераторов по-плебейски, на худших местах у прохода, и говорящих на какие-то «низкие» (для члена Союза писателей) темы о поставках, «налике», «безналике» и «других вещах, чуждых и даже смешных творческому уху».