Коллектив авторов - Моя вселенная – Москва». Юрий Поляков: личность, творчество, поэтика

«Согласно представлениям язычников, небо – стержень мироздания, символ вселенской гармонии и порядка. Именно поэтому небо уравнивается с Числом… Небо считалось источником жизни… Небо представлялось древним в виде мужского начала, оплодотворяющего землю (фаллическая символика неба)… В ряде случаев значение “небо” соотносится со значением “земноводные”… а также со значением “бог”… С другой стороны, значение “небо” нередко соотносится со значением “пропасть, пучина, зияние” (символ рождения и смерти, дня и ночи)» [Маковский 1996: 229–230]. В названии повести «Небо падших» семантика слова небо в мифологическом понимании отсылает нас к рассмотренным ранее смысловым компонентам, которые можно описать по следующей схеме: НЕБО – высшая точка пространства, часть дихотомии «верх – низ», стержень мироздания, удалённая, недоступная, неизменная величина, активная творческая сила, воплощение абсолютной духовности. С точки зрения христианства, небо – обитель Бога и ангелов, место, куда попадает душа после вознесения. Понятие «падший» соотносится с понятием низа, с христианскими представлениями о падшей душе, то есть с понятием греха.

Название повести проецируется не только на мифологический подтекст, хотя именно он становится доминирующим, но и на денотативный уровень произведения: герои повести связаны с небом по роду деятельности – «Аэрофонд», кооператив «Земля и небо», последний прыжок с парашютом Катьки и героя-повествователя. Само название повести становится эквивалентом целой группы слов, ассоциативно связанных с мифологической семантикой полёта: седьмое небо, падшие ангелы и т. д. Выход ассоциирования за пределы текста позволяет говорить о некоем глобальном концептировании, то есть создании у читателя всестороннего представления об изображаемом объекте: огромная любовь – небо; падшие – грешники.

«Возвращение блудного мужа» – пародирование известной евангельской притчи о блудном сыне, что также отсылает читателя к христианской мифологии. «Блудить» понимается в притче как 1) процесс прелюбодеяния и 2) процесс блуждания души во мраке неверия, но наличие слова «возвращение» в названии повести настраивает воспринимающего текст на позитивное разрешение ситуации. Словарь даёт следующее толкование составляющих названия повести Ю.М. Полякова: «Вернуться – прийти обратно; обратиться к чему-то вновь». «Блудный 1, блудный сын – о непочтительном сыне, ушедшем из родительского дома и затем вернувшемся, а также вообще о человеке, раскаявшемся в чём-то после постигших его неудач»; «Блудный 2, см. блуд. Блуд – половое распутство»; «Муж. 1. Мужчина по отношению к женщине, с которой он состоит в браке, супруг. 2. Мужчина в зрелом возрасте (устар.), а также деятель на каком-либо общественном поприще». Одновременная актуализация в названии произведения двух значений слова муж, а также употребление слова блудный в значении «раскаявшийся» и «распутный» позволяет говорить не только о мифологическом подтексте повести, но и об обыденном, бытовом, понятном рядовому носителю языка, что делает произведение «Возвращение блудного мужа» многоплановым в смысловом отношении.

Мифологический подтекст повести «Подземный художник» определяется семантикой слова «подземный», отсылающего нас к одной из моделей пространства – пространству Мирового древа. Большое значение имеет миф о так называемом Мировом древе, корни которого являются символом «нижнего мира», ствол – «среднего мира», а крона – «верхнего», то есть дереве, которое, по поверьям язычников, находится якобы посредине мироздания и олицетворяет Вселенную [Маковский 1997: 101–102]. Такая модель называется дендроцентрической. Слово подземный отсылает нас к нижнему миру дедроцентрической пространственной модели мироустройства.

Слово подземный вызывает ассоциации с нижним миром, миром духов, что позволяет говорить о некоем мистическом подтексте повести.

Нахождение ключевой фигуры повести – подземного (пишущего портреты в подземном переходе) художника – в нижнем пространстве предполагает, что героиня спускается в нижний мир сознательно, как это делали герои «Одиссеи» Гомера, русских народных сказок, древнегреческих мифов. Путешествие в нижний мир предполагает получение информации о будущем: героиня получает портрет, изменяющийся вместе с внутренним миром героини и открывающий самую страшную её тайну: Лидия не способна любить: «Несколько минут Лидия Николаевна вглядывалась в лицо, живущеена бумаге. Сходство художник схватил изумительно, причём сходство это было соткано из бесчисленных нервно переплетённых линий. Казалось, линии чуть заметно колеблются и трепещутна бумаге. Но больше всего поразило её выражение нарисованного лица, исполненное какой-то печальной женской неуверенности, точнее сказать – ненадёжности… Потому что эта женщина, – он ткнул пальцем в рисунок, – меня не любит!.. Не лю-бит. Эта женщинавообще никого не любит! …Она посмотрела на портрет и вздрогнула от неожиданности: в глазах нарисованной женщины появилась какая-то блудливая поволока…» («Подземный художник»). В выделенных компонентах текста наиболее полно представлена характеристика портретного образа, отражающая, в свою очередь, сущность героини повести. Проявление этой сущности становится возможным именно благодаря перемещению героини в «подземный» мир.

Название цикла «Плотские повести» предполагает наличие некоего диалектического единства. Диалектика мужского и женского начал становится определяющей в текстах цикла, а лексемы с семами «лицо женского пола» и «лицо мужского пола» образуют мифопоэтическую парадигму антонимического типа. «Женщина может выступать как олицетворение судьбы (женское божество)… как существо “верхнего мира”. Женские существа и “женские” явления природы, творящие жизнь на земле, обожествлялись и были предметами религиозного почитания. Так, понятие середины (“пуп земли”), которое считалось священным, нередко отождествлялось с женщиной… Бездна, по представлениям язычников, считалась первоисточником всего живого в мироздании. В антропоморфной модели Вселенной женщина приравнивалась к Бездне… С другой стороны, женщина в мифопоэтической традиции рассматривается как символ нижнего мира, греховности, зла… символизировала тьму, а мужчина – свет…» [Маковский 1996: 146–147].

Именно указанные смыслы реализованы в текстах цикла «Плотские повести»: женщина становится носителем смерти («Подземный художник», «Небо падших»), средством разрушения семьи («Возвращение блудного мужа»), стимулом для изменений героя («Парижская любовь Кости Гуманкова», «Демгородок»). В любом случае женское начало остаётся противоположным мужскому, содержащим в себе целый ряд признаковых характеристик как общеязыкового, так и мифологического плана. Заметим, что мифологические признаки предмета или явления не отражены в словарных статьях, находятся на дальней периферии языкового сознания носителей языка и актуализируются только при определённом контекстном окружении, что, например, происходит в тексте повести «Небо падших»: « Катькаже продолжаластремительно падатьвниз – в руке её было зажато красное кольцо, вырванное вместе с тросиком… Страшный Катькин крик был прерван встречей с землёй… Какая же ты,