Лидия Гинзбург - О психологической прозе. О литературном герое (сборник)

В трактате «Так что же нам делать?» (1882–1886) Толстой объясняет успех идей Гегеля тем, что они «оправдывали людей в их дурной жизни».

В одной из первоначальных редакций тринадцатой главы третьей части «Воскресения» Толстой анализирует мотивы поведения женщин-революционерок с резкостью, от которой он впоследствии отказался. «Свои девичьи порывы и мечты, – говорится там, например, – в основе которых лежало желание любви, представили и другим, и себе в виде желания служения человечеству…»

У нас этот интерес, в частности, выразился в появлении за последние годы ряда книг, посвященных документальной литературе. Например: Явчуновский Я. И. Документальные жанры. Саратов, 1974; Цурикова Г., Кузьмичев И. Утверждение личности. Очерки о герое современной документально-художественной прозы. Л., 1975; Банк Н . Нить времени. Дневники и записные книжки советских писателей. Л., 1978.

Эстетические потенции «теории ролей» отчетливо выступают, например, в книге американского социолога Д. Г. Мида: человек включается в символическую систему ролей. Человек – своего рода зеркало. Он непрерывно рассматривает себя, но рассматривает с точки зрения некоего группового сознания (генерализированный другой ). См.: Mead D. Herb. Mind, Self and Society. Ch., 1934.

Лихачев Д. С. Развитие русской литературы X–XVII веков. Л., 1973. С. 70, 132.

Н. Эйдельман пишет: «Восемь декабристов – Якушкин, Лорер, Розен, Штейнгель, А. М. Муравьев, Цебриков, Трубецкой, Басаргин – видят происходящее с помощью одного и того же Мысловского. В тот же день, 13 июля, расспросят, запомнят. Но как по-разному они видят!» ( Эйдельман Н . Апостол Сергей. М., 1975. С. 375).

Герцен А. И. Собр. соч.: В 30 т. Т. 13. М., 1958. С. 93.

См.: Painter G. D. Marcel Proust. A Biographie. V. 1. London, 1959. V. 2. Boston – Toronto, 1965.

Proust M . Correspondance gе́nе́rale. V. 3. Paris, 1932. P. 69–70.

Эта условность всегда мучила Толстого, хотя он и был величайшим создателем объективного художественного мира. В одном из незавершенных предисловий к «Войне и миру» Толстой писал: «…Необходимость выдумкою связывать те образы, картины и мысли, которые сами собою родились во мне, так мне становилась противна, что я бросал начатое и отчаивался в возможности высказать все то, что мне хотелось и нужно высказать». А в самом конце своей жизни, 12 января 1909 года, Толстой записывает в дневнике: «…Художественная работа: „Был ясный вечер, пахло…“ – невозможна для меня. Но работа необходима, потому что обязательна для меня. Мне в руки дан рупор, и я обязан владеть им, пользоваться им… Напрашивается то, чтобы писать вне всякой формы: не как статьи, рассуждения и не как художественное, а высказывать, выливать, как можешь, то, что сильно чувствуешь».

При этом возникают, разумеется, суждения, которые дальнейшим ходом повествования будут сняты. Например, П. В. Анненков, рецензируя в 1868 году журнальный вариант первых трех частей «Войны и мира», называет Наташу Ростову существом, «которое потом так печально разоблачает себя» ( Анненков П. В. Воспоминания и критические очерки. Отд. 2. СПб., 1879. С. 369). Анненков уже прочитал историю влюбленности Наташи в Анатоля Курагина, но – как это ни странно для нас – он ничего не знает еще о Наташе, спасающей раненых при отъезде из Москвы, о Наташе у постели умирающего Болконского, ни о Наташе «Эпилога».

Вопрос об этих предварительных формулах литературного героя восходит к более общему вопросу соотношения части и целого в эстетическом объекте. Шлейермахер, один из крупнейших теоретиков немецкого романтизма, в свое время утверждал, что понять фрагмент произведения можно только исходя из внушенного этим фрагментом предварительного, приблизительного представления о целом. В процессе дальнейшего чтения каждый новый фрагмент дополняет, изменяет, исправляет это представление. И оно, в свою очередь, по-новому освещает частности воспринимаемого текста (об этой проблематике см.: Гайденко П. П. Герменевтика и кризис буржуазной культурно-исторической традиции // Вопросы литературы. 1977. № 5). В литературоведении XX века этот подход разработал на практике Лео Шпитцер. От стилистических деталей он переходит к концепции целого как выражения мировоззрения автора. И возвращается отсюда к дальнейшему анализу текста. Этот метод «предвосхищения целого» Шпитцер теоретически обосновал – со ссылками на Шлейермахера, на Дильтея – в вводной главе к книге «Linguistics and Literary History. Essays in Stilistics» (Princeton, 1948).

Цит. по статье Е. Гунста «Жизнь и творчество аббата Прево» ( Прево А.-Ф. История кавалера де Грие и Манон Леско. М., 1964. С. 236).

В своей книге «Проблема стихотворного языка» Ю. Н. Тынянов выдвинул концепцию динамического литературного героя: «…Достаточно, что есть знак единства, его категория, узаконивающая самые резкие случаи его фактического нарушения и заставляющая смотреть на них как на эквиваленты единства. Но такое единство уже совершенно очевидно не является наивно мыслимым статическим единством героя; вместо знака статической целости над ним стоит знак динамической интеграции, целостности. Нет статического героя, есть лишь герой динамический. И достаточно знака героя, имени героя, чтобы мы не присматривались в каждом данном случае к самому герою» ( Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка. Статьи. М., 1965. С. 27). См. также незавершенную статью Тынянова «О композиции „Евгения Онегина“» и комментарий к ней А. Чудакова ( Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977). Отправляясь от Тынянова, мысли о динамическом герое развивал Л. Выготский в книге «Психология искусства» (изд. 2. М., 1968. С. 283–284 и др.).

Проблема эта в плане специфики построения литературного образа поставлена была в статье И. М. Семенко «О роли образа „автора“ в „Евгении Онегине“» (Труды Ленинградского библиотечного института. Т. 2. Л., 1957). См. также ее статью «Эволюция Онегина (к спорам о пушкинском романе)» // Русская литература. 1960. № 2.

Bremond С. La logique des possibles narratifs // Communications. 1966. № 8. В русском переводе: Бремон К . Логика повествовательных возможностей // Семиотика и искусствометрия. М., 1972. См. также: Bremond С. Le message narratif // Communications. 1964. № 4. Позднее К. Бремон развил свою концепцию в книге «Logique du récit» (Paris, 1973).

Мелетинский E. M. Структурно-типологическое изучение сказки // Пропп В. Я. Морфология сказки. Изд. 2. М., 1969. С. 151–152.

См.: Чистов К. В. О сюжетном составе русских народных преданий и легенд // История, культура, фольклор и этнография славянских народов. М., 1968. С. 327–328.