Ася Пекуровская - «Непредсказуемый» Бродский (из цикла «Laterna Magica»)

«В. П. – В Вашем стихотворении “Полдень в комнате ” (1978), которое состоит из 16 частей, цифры играют какую-то особую роль:

И. Б. Ну, воздух проще, кратней, делится на два, т. е. удобоваримей, т. е. элементарней. Тут очень простая логика. Она дальше в стихотворении развивается. Я даже помню, как это дальше. Воздух неописуем, т. е. неописываемый; воздух не предмет литературы; можно сказать, он чистый, замечательный и т. д., но он в общем неоцениваем. И 2–4 – 6 – это такие нормальные, близкие, кратные цифры. Обратим внимание, 16-я песнь “Инферно” делится на два». [237] Цифровая аналогия, как видно, завораживает Валентину Полухину. И она продолжает: «В. П. А как понимать сравнение: “Муха бьется в стекле, жужжа, / Как «восемьдесят» или «сто»”?» (Вот мой перевод для английской версии: “A bee bumps in the glass and murmurs / Just as “eighty” or other numbers”.) «И. Б. Это очень просто. Восемьдесят – это фонетика, это просто чистое звукоподражание, так же, как и сто». Полухина, В. Больше самого себя. О Бродском. Томск: ИД ЦЛ-Ц, 2009. С. 16. В моем переводе звуковая аналогия между 80-ю и жужжанием мухи отсутствует. Но я не вижу, как звук, производимый жужжащей мухой, может напоминать звучание слов: «восемьдесят» или «сто».

Хотелось бы думать, что под «простой логикой», тем более такой, которую автор намерен «развивать в стихотворении» (а Бродский обещает Валентине Полухиной именно это), имеется в виду простая аргументация , которой предшествует простая идея . Но какую простую идею Бродский подрядился пояснить своему интервьюеру? «Воздух проще, кратней, делится на два, т. е. удобоваримей, т. е. элементарней», – говорит он. И хотя Валентина Полухина, кажется, удовлетворилась этой простой идеей , мне она показалась не простой и достаточно абсурдной. А пояснение к пояснению, которое, возможно, и не лишено простоты, а именно, что воздух «неописуем» и «не принадлежит литературе», трудно принять, памятуя о Тютчеве, Фете и, конечно же, Мандельштаме.

Мандельштам, например, уже описал «ворованный воздух» в прозе и бесконечно часто описывал в стихах: «Тонкий воздух кожи, синие прожилки…»; « Воздух твой граненый. В спальне тают горы…», «Шапку воздуха, что томит…»; « Воздух дрожит от сравнений», « Воздух пасмурный, влажен и гулок»; «Отравлен хлеб и воздух выпит», «Что за воздух у него в надлобье»; и т. д.

Вообще-то пояснение смысла художественного произведения вряд ли правомерно. Произведение искусства только тогда бывает подлинным, когда оно что-то «недоговаривает», а сознание автора есть сознание, «творящее лишь видимость, набрасывающее покрывало образов на то, что лишено разумного основания. Будь мир прозрачен, не было бы и искусства», – пишет Камю. Скажем, могло ли прийти в голову Мандельштаму пояснить причину того, почему он указал номер трамвая в своем шуточном стихе?

Да и что означает такое пояснение, если не попытку свести свои наблюдения к какому-то высшему принципу, т. е. к абстракции. Конечно, пояснение может относиться лишь к способу мышления. А способ мышления может быть связан со способностью взглянуть на мир по-новому, научиться заново ходить, направлять внимание на каждый предмет, т. е. так управлять собственным сознанием, чтобы каждая идея и каждый образ оказывались «в привилегированном положении, т. е. в высшей степени осознанными». Так понимает абсурдное мышление Камю, строя его по модели феноменологического мышления.

«Феноменология примыкает к абсурдному мышлению в своем изначальном утверждении: нет Истины, есть только истины. Вечерний ветерок, эта рука на моем плече – у каждой вещи своя истина. Она освещена направленным на нее вниманием сознания. Сознание не формирует познаваемый объект, оно лишь фиксирует его, будучи актом внимания. Если воспользоваться бергсоновским образом, то сознание подобно проекционному аппарату, который неожиданно фиксирует образ. Отличие от Бергсона в том, что на самом деле нет никакого сценария, сознание последовательно высвечивает то, что лишено внутренней последовательности. В этом волшебном фонаре все образы самоценны. Сознание заключает в скобки объекты, на которые оно направлено, и они чудесным образом обособляются, оказываясь за пределами всех суждений. Именно эта “интенциональность” характеризует сознание. Но данное слово не содержит в себе какой-либо идеи о конечной цели. Оно понимается в смысле “направленности”, у него лишь топографическое значение». [239] Камю, А . Миф о Сизифе. М.: Азбука-классика, 2007.

Но так ли работает абсурдное сознание Бродского? Самоценны ли образы в его волшебном фонаре? Оказываются ли описываемые им объекты за пределом суждений? Пробуждает ли он «интерес» к реальному миру? Ведь за его фрагментарными описаниями не скрывается претензия на знание универсалий, притом что формально он презирает разум.

Я позволю себе восстановить контекст, который не прозвучал ни в вопросе Валентины Полухиной, ни в пояснении Бродского.

Я готова допустить, что некоторые образы в волшебном фонаре поэта достаточно самоценны. Порой в стихотворении встречаются точные наблюдения – например, «Тело, застыв, продлевает стул. / Выглядит, как кентавр»; или: «Там были также ряды колонн, / забредшие в те снега, / как захваченные в полон, / раздетые донага»; или «Слово, сказанное наугад, / вслух, даже слово лжи, / воспламеняло мозг, как закат / верхние этажи». И все же я не могу сказать, что это стихотворение состоялось. И объяснение, которое предложил Бродский Валентине Полухиной, спасая смысл последней строфы, скорее, затемняет смысл, чем его проясняет.