Ася Пекуровская - «Непредсказуемый» Бродский (из цикла «Laterna Magica»)

Обратим внимание на то, что, построив свое толкование песни барда-дрозда на религиозной символике (с отсылкой к таинству «соборования» через «покаяние»), Бродский воздерживается от погружения «в лабиринт богословских тонкостей». Однако разобрался ли он в этом «лабиринте» сам? Судя по переводу слова «соборование» на английский язык как “ last rights ” ( Viaticum ), взятого им из словаря католического христианства, он не видит разницы между этими таинствами. А между тем, если в православном христианстве под соборованием понимается молитва о прощении грехов (включая забытые грехи) и о выздоровлении, то в католическом христианстве под “ last rights ” понимается подготовка к смерти как к последнему пути через покаяние. А так как соборование, совершаемое несколькими священниками соборно, не является синонимом покаяния (покаяние есть молитва о прощении так называемых «смертных грехов» – убийства, аборта, прелюбодеяния и т. д.), перевод этот требует особого комментария, которым Бродский пренебрег. Но даже если опустить вопрос о неточности перевода, «взмах крыла» нельзя толковать как «соборование» хотя бы потому, что роль прощающего грехи не может выполняться тем, кто просит о прощении. Разве что эту роль взял на себя сам Бродский.

Эссе Бродского о стихотворении «Войди» заканчивается мыслью о том, что стихотворение является постскриптумом к «Божественной комедии» и должно быть понято однозначно: «Двадцать строчек стихотворения являются переводом заголовка. И боюсь, что выражение “Войди!” (“Come in!”) имеет в этом переводе значение смерти (“to die”)». [273] Ibid . P. 234. Но как следует понимать это утверждение? Хотя имя Фроста довольно прочно привязано к имени Данте со времени публикации Джорджем Монтиро (George Monteiro) работы под названием “ Robert Frost and the New England Renaissance ” (1988), сам Фрост, кажется, избежал интерпретации своих произведений, навеянных Данте, в инфернальном ключе. В частности, стихотворение «Войди!» означает «шаг через порог», «пересечение границы» и выбор, с этим связанный. Припомним, что лирический герой «Войди!» остался за порогом. Вот последняя строфа стихотворения:

Как же предлагает Бродский понимать эти заключительные строки? Пожелай он заметить, что бард (и здесь действительно речь идет о барде) отказался сделать шаг в темноту, он вряд ли мог бы настаивать на своей интерпретации последней строфы стихотворения. Как же решает эту проблему Бродский?

Отказ барда войти он предлагает понимать не буквально, а как очередную мистификацию Фроста: «В этих строках слишком много шутливой горячности (“There is too much jocular vehemence in these lines”)», – пишет он.

Но не поторопился ли Бродский с выводом?

В главе 5 под названием «Дороги и пути» (“ Roads and Paths ”) Джордж Монтиро предлагает комментарий к поэме Фроста под названием «Невыбранная дорога» (“ The Road not Taken ”, 1916), где называет в качестве источника вдохновения поэта « Ад» Данте в переводе Генри Уодсворта Лонгфелло (1867). Там же он заметил, что тема развилки была центральной темой поэзии Фроста. Тут уместно припомнить, что памятник Фросту Георга Лундина ( George Lundeen , 1996) изображает поэта в полный рост рядом со стендом, на котором помещен рукописный текст поэмы «Невыбранная дорога». Возможно, на выбор поэмы повлияло одно знаменательное событие. Представляя кандидатуру Фроста по случаю получения профессорского места в Эмхерстском колледже (Amherst College), его тогдашний президент Александер Микельджон (Aleksander Mejklejohn) прочитал перед аудиторией именно эту поэму, возможно, положив начало репутации Фроста как «провозвестника невыбранных дорог».

Последняя строфа поэмы прозвучала (в моем переводе) так:

Остановка перед развилкой является центральной темой целого ряда стихотворений Фроста разных лет, начиная с «Остановись на опушке в снежных сумерках» ( “ Stopping by Woods on a Snowy Evening”, 1923), «Нью Хэмпшир» (“New Hampshir”, 1923) и далее: «Маска Прощения» (“A Masque of Mercy”, 1947) и предсмертное “In the Clearing” (1962). Тот факт, что Бродский не коснулся этой темы, ставит под сомнение общее признание о его доскональном знании поэзии Фроста. А пожелай Бродский прочитать стихотворение «Войди!» более внимательно, он бы, скорее всего, закончил его такими словами: «Двадцать строчек стихотворения являются переводом заголовка. И боюсь, что выражение “Войди” (“Come in”) имеет в этом переводе тот смысл, который персонаж “Маски прощения” (1947) Фроста вкладывал в слова: “Скажу, что лучше бы плутал в лесу, чем нашел себя в церкви”». Замечу мимоходом, что эти слова не стыкуются с религиозной символикой Бродского.

Остается выяснить: почему певчая птица ассоциируется у Бродского с бардом, а точнее, с Данте?

Скорее всего, к этой аналогии Бродский пришел через Мандельштама, на чье воронежское стихотворение 1936 года («Щегол») он откликнулся своим стихотворением. Однако Мандельштам не ограничивается лишь поэтическим диалогом с Данте. Свою аналогию: Данте – певчая птица – он получает благодаря доскональному знанию «Божественной комедии » , ставшей предметом его эссе.

«Дантевские сравнения никогда не бывают описательны, то есть чисто изобразительны. Они всегда преследуют конкретную задачу: дать внутренний образ структуры или тяги. Возьмем обширнейшую группу “птичьих” сравнений – все эти тянущиеся караваны то журавлей, то грачей, то классические военные фаланги ласточек, то не способное к латинскому строю анархически беспорядочное воронье – эта группа развернутых сравнений всегда соответствует инстинкту паломничества, путешествия, колонизации, переселения». [275] Мандельштам, О. Разговор о Данте // Собр. соч. в 3 т. Т. 2. С. 377.

Вот текст стихотворения Мандельштама: