Ася Пекуровская - «Непредсказуемый» Бродский (из цикла «Laterna Magica»)

Но могло ли это освобождение от сокрытости осуществляться посредством органов чувств? Оказывается, нет. Здесь нужен более точный инструмент, позволяющий воде самооткрыться. И этим инструментом оказываются конечности. Именно конечности, как ипостась протяженного субъекта, предупреждают субъект об опасности. На воде, пишет Бродский, не позволительна рассеянность: «ноги держат тебя и твое сознание постоянно начеку, как если бы ты был чем-то вроде компаса». Тут, конечно, уместно вспомнить о бесстрашии, с которым Бродский снабжает тривиальность, а порой даже цепь тривиальностей, модусом открытости. При этом он не вникает в проблемы феноменологии. Не сомневаюсь, что Бродский не прочитал ни строчки Гуссерля или, скажем, Хайдеггера. Скорее, он переосмыслил какие-то обрывки их мыслей в общей культурной среде, в которой вращался, и попытался, так сказать, скорректировать свое вдохновение.

И в этом я вижу его бесстрашие.

То, что представляется неизвестным даже для позитивной науки, он полагает наличностью и данностью, происходящими из уверенности в том, что вещный мир сообщил ему по секрету свой способ быть. Бродский интуитивно знает, что предметы, которые попадают в сферу его внимания, уже разомкнуты. И в этом интуитивном знании заключена пропасть, отделяющая его поэзию от его прозы. Тут, конечно же, от меня потребуется уточнение.

В поэзии функцию этой разомкнутости у Бродского выполняет рифма. Она гарантирует читателю предварительное знание, пригласив его к участию в творческом способе порождения вещи. А если такое предварительное знание оказывается ложным впоследствии или предстанет в искаженном виде, в этом повинен не поэт, а читатель, не уловивший (недофантазировавший) будущей формы. Но в прозе дело, кажется, обстоит иначе. Гарантию ожидания и способ реализации возможностей должен обеспечить сам автор. И если он отказывается проследить свою мысль шаг за шагом, опускает необходимые связи, его топика становится неподъемной, как бы интенсивно ни работала его (и читательская) фантазия. Отсюда принципиальная нечитабельность прозы Бродского, разве что вы готовы восхититься им, не ища в нем смысла.

«Когда профессор Бродский входил в класс…» – делает разбег на очередную легенду Лев Лосев, цитируя студента Бродского 1995 года. «Лиэм Маккарти пишет мне из Амхерста: “В первый день занятий, раздавая нам список литературы, Бродский сказал: «Вот чему вы должны посвятить жизнь в течение следующих двух лет»… ” И дальше идет список из ста книг, начиная с самых главных: “Бхагавадгита ” , “Махабхарата ” , Гильгамеша и Библии». Как видим, на этот раз Лосеву даже не пришлось фантазировать. Эту легенду подготовил для него амбиционный Бродский.

Тот же студент пишет об одной лекции, которую Бродский прочел в Дартмутском колледже в 1989 году. «Речь он произнес изумительную, речь поэта о скуке быть самим собой. Жизнь Америки перестала его раздражать, он пытался теперь лечить ее душу». Эта лекция будет предметом моих размышлений. Но прежде чем начать разговор о том, как Бродский «лечил душу Америки», я хочу вспомнить о стихах Бродского 1975 года под названием «Мексиканский дивертисмент». Меня будут интересовать лишь два первых стихотворения: «1867» и «Гуэрнавака» (Cuernavaca), написанные от лица поэта (себя?). Изучая мексиканскую историю, альтер эго Бродского заинтересовалось судьбой австрийского эрцгерцога и императора Мексики, Максимилиана, казненного вместе с его генералами Мигелем Мирамоном и Томасом Мехиа.

Но уже в этом выборе могла таиться каверза. Ведь исторические темы, по глубокому убеждению Бродского, могут быть описаны лишь в прозе. В отличие от поэзии проза требует рассказа. Как же быть? Как написать стихотворение на историческую тему, свободное от рассказа? Полагаю, ответа он ищет у поэта, блестяще справляющегося с прозой.

«Поэтическая речь или мысль лишь чрезвычайно условно может быть названа звучащей, потому что мы слышим в ней лишь скрещенье двух линий, из которых одна, взятая сама по себе, абсолютно немая, а другая, взятая вне орудийной метафоры, лишена всякой значительности и всякого интереса и поддается пересказу, что, на мой взгляд, – вернейший признак отсутствия поэзии: ибо там, где обнаружена соизмеримость вещи с пересказом, там простыни не смяты, там поэзия, так сказать, не ночевала», [303]– писал когда-то Мандельштам.

Чему же учит он поэта на перепутье? Поэзия оперирует не фактами, а «орудийными метафорами», которые придают тексту ускорение и приглашают читателя к творческому соучастию. С «орудийной метафорой» Мандельштам связывал, научившись этому у Данте, скорость ходьбы. «Мне не на шутку приходит в голову вопрос, сколько подметок, сколько воловьих подошв, сколько сандалий износил Алигьери за время своей поэтической работы, путешествуя по козьим тропам Италии? Inferno и в особенности Purgatorio прославляют человеческую походку, размер и ритм шагов, ступню и ее форму. Шаг, сопряженный с дыханием и насыщенный мыслью, Данте понимает как начало просодии». [304]

Конечно, урок Мандельштама требовал осмысления. Что мог понимать он под скоростью ходьбы? Может быть, умение опережать события или, наоборот, замедлять их. А может быть, дробить нить повествования, предлагая разрозненные фрагменты, лишенные логической связи? А как понимать концепт «орудийной метафоры»? Имеет ли он отношение к ритму и музыке стиха? Стих Данте, по мысли Мандельштама, ложится на музыку вальса – «волнового танца». «В основе вальса – чисто европейское пристрастие к повторяющимся колебательным движениям, то самое прислушивание к волне, которое пронизывает всю нашу теорию звука и света, все наше учение о материи, всю нашу поэзию и всю нашу музыку». [305]

И Бродский пишет цикл стихов под названием «Мексиканский дивертисмент», причем второе стихотворение цикла под названием «1867» ложится на музыку, но не вальса, как у Мандельштама, а «Аргентинского танго». Вот текст этого стихотворения: