Ася Пекуровская - «Непредсказуемый» Бродский (из цикла «Laterna Magica»)

Тогда что же привлекает его в Марке Аврелии? Эразм Роттердамский, «соавтор» эссе Бродского «Похвала скуке», скорее всего, ответил бы на этот вопрос в духе того, что он когда-то сказал о Сенеке. Он видел в человеке лишь «мраморную статую, не способную чувствовать и непроницаемую для человеческих эмоций». А если Марк Аврелий был для Бродского памятником, конной статуей, мраморным изваянием, монументом, установленным на пьедестале работы Микеланджело, то мысль о памятнике могла породить два вектора мысли: горизонтальный и вертикальный. «В то время как античный мир существует для нас, мы для античного мира не существуем. Никогда не существовали. Никогда не будем существовать», – рассуждает Бродский, развивая свою мысль по горизонтали. Однако, эта «горизонтальная» мысль, будучи прочитана по вертикали, получает двойной смысл. «Вечная жизнь» античного мира, хотя и закрыта для будущего, обретает «существование», т. е. возрождается в памяти будущих поколений. Но почему возврат к «вечной жизни» грамматически выражен первым лицом множественного числа? Не потому ли, что «мы», никогда не существовавшие для античного мира, сохраняем способность возродить античный мир, создавая прецедент для того, чтобы будущие поколения создали «нам» вечный памятник? И тогда уместным станет вопрос о том, как потомки будут воспринимать тот «вечный памятник», каким заявил о себе новый мир античности, к которому причислял себя и Бродский?

Но насколько справедлива мысль Бродского, что «вечная жизнь» мира античности закрыта для будущего? Вертикальная проекция позволяет двойноe толкование античности как мира «вечности» и мира, подчиненного темпоральности, т. е. мира, для которого будущее еще закрыто.

«Что узнает древний римлянин, проснись он в своем будущем и нашем настоящем?» Но «древний римлянин», выступающий в роли современника Бродского в вертикальной проекции, позволяет сформулировать этот вопрос иначе: что будущий американец (или россиянин) узнает (о Бродском?), проснись он в некоем сегодня будущего времени?

Конечно, наложение обоих планов, горизонтального и вертикального, может создать конфликтную ситуацию. Скажем, в желании узнать, что увидел бы его персонаж, Марк Аврелий, проснись он в конце ХХ века, можно прочитать такой парадокс. Как сочинитель эссе о Марке Аврелии, Бродский имеет право обременять свою фантазию выяснением тех впечатлений, какие могла бы вымышленная ситуация вызвать у его вымышленного героя. Но Марк Аврелий не является вымышленным героем. Этот персонаж уже обладает сложившейся биографией и устоявшейся репутацией во всех его ипостасях. Тогда зачем нужно было ставить «реального» героя в вымышленную ситуацию вообще и в данную вымышленную ситуацию в частности? Зачем могло понадобиться Бродскому фантазировать о впечатлениях, которые испытал бы Марк Аврелий по пробуждении в ХХ веке?

Если подходить к этой проблеме с точки зрения «задачи произведения» в коржавинском смысле, то ответвление нарратива следует считать по меньшей мере проблематичным. Но, может быть, возможно измыслить такую ситуацию, при которой вопрос Бродского мог бы быть уместным? Скажем, такой интерес вполне мог бы быть оправдан, если бы не Бродский писал эссе, воздавая дань сочинителю Марку Аврелию, а Марк Аврелий будущего писал эссе, воздавая дань сочинителю Бродскому. И такое допущение не является фантастическим. Разве толчком к сочинению эссе о Марке Аврелии не могла быть тайная цель оставить по себе не меньший след – так сказать, воздвигнуть для себя памятник, выдержавший испытание временем хронологически и генетически.

«Но как смертному человеку стать бессмертной вещью? Основной, известный Бродскому рецепт этого – превращение в памятник, в статую. О том, как запечатлеть себя в мраморе, говорится с некоторой долей мечты в стихотворении “Торс”, а о том, как запечатлеть себя в бронзе – в стихотворении “Подсвечник”. Заголовок пьесы “Мрамор” говорит сам за себя, и в пьесе этой содержится настоящий гимн мрамору как материалу, превосходящему время и доступному лишь поэтам-классикам», [380]– пишет К. Фрумкин, разумеется, не подозревая, что его мысли будут использованы для столь фантастического домысла.

Итак, человек античного мира Марк Аврелий, проснувшись в нашем настоящем, приходит в ужас от безликого архитектурного ландшафта ХХ века. Его пугает все, что предстает взору, за одним исключением: «разве что он бы увидел конную статую», т. е. тот редкий реквизит, который сохранился с античных времен почти без изменений. Аналогично тому, как в воображении Бродского происходит знакомство человека античного мира с конной статуей, реликтом прошлого, сам Бродский уже в реальной жизни знакомится с Марком Аврелием, который предстает перед ним в виде конной статуи. Но еще до того, как это знакомство становится достоянием читателя, Бродский предлагает несколько рассуждений.

«Для античного человека, – рассуждает он, – конная статуя символизирует “превосходство” всадника, его “принадлежность к так называемому эквестриальному классу (классу всадников. – А. П. )». Тема развивается дальше, уже за счет авторской фантазии. «На языке того времени “конный”, скорее всего, означает “высокостоящий”, “высокорожденный”. Другими словами, понятие equus (конь) в дополнение к своей функции удержания на себе всадника было обременено большим количеством аллюзий», – пишет он. Из аналогии «конный» – «высокорожденный», принятой на веру, возникают новые фантастические сюжеты, которые не могли бы возникнуть, знай Бродский, что Римский орден конных всадников, возникший еще в 501 году до н. э., был низшим из двух аристократических классов как раз потому, что включал в себя не патрициев, а кавалерию. И поэтому «конная статуя», даже получив иной статус со времени правления императора Августина, продолжала символизировать не высокое рождение всадника, а, скорее, его военные заслуги. О военныx заслугах Марка Аврелия свидетельствует и 26-метровая колонна, воздвигнутая посмертно, о которой Бродский даже не упоминает.

Забегая вперед, замечу, что эта неточность позволяет Бродскому построить свой нарратив так, чтобы его начало повторилось в конце, как бы по принципу кольцевой структуры стиха. Таким образом, воображаемый человек из античного мира может протянуть руку представителям «эквестриального» ордена сегодняшнего дня. И здесь снова не обошлось без сюжетного провала в вертикаль. Напомню, что имя «последнего парнасца», Анри де Ренье, было упомянуто в контексте новеллы «Провинциальное развлечение», якобы прочитанной в 1966 году. Ссылка была, как уже указывалось, неточной. Вместо зимнего пейзажа Венеции, атмосферы сумерек и опасности, глубины зеркал, амальгам, заброшенных палаццо и т. д. Бродский извлек из «Провинциального развлечения» канву к речи «Похвала скуке». И все же откуда-то, возможно, из глубин подсознания, в конце этой неточной ссылки Бродский делает неакцентированное признание: «Однако то, что было наиболее важным для меня на той восприимчивой стадии, на которой я читал эту новеллу, было то, что из нее я извлек самый важный урок композиции». И это было чистой правдой. Только урок композиции, позволивший автору «строить свой нарратив так, чтобы его начало повторялось в конце», был извлечен из другой новеллы того же автора.