Ася Пекуровская - «Непредсказуемый» Бродский (из цикла «Laterna Magica»)

«У г-на Потье в гербе крылатая двуглавая змея, очень похожая на ту, что Помпео Нероли, сиенский переплетчик, вытеснил на переплете подаренной мне книги. Теперь, наконец, благодаря комментариям ученого г-на Пайо я знаю, что чудовище это, впрочем, с виду довольно декоративное, называется амфисбена, что этимологически означает существо, могущее ходить взад и вперед, в обе стороны. Наш генеалог объясняет его согласно Плинию и Элиану. Итак, амфисбена, по словам этих двух авторов, чудовищная змея, у которой на обеих оконечностях по голове и которая может одинаково хорошо двигаться взад и вперед».

Так пишет де Ренье в новелле «Амфисбена», Бродским не упомянутой, но, скорее всего, преподавшей ему уроки композиции. Ведь именно в этой новелле автор экспериментирует с сюжетом, заставляя его «ходить взад и вперед».

Но в эссе о Марке Аврелии, построенном именно так, как учил автора Анри де Ренье, это заимствование оказалось запрятанным в глубины памяти, которая подсказывает Бродскому мысль о всадниках Британского королевского дома [381]и об этикете конной статуарности, античному миру не известном. Конной статуе, гласит предание, в которое верит Бродский, надлежит отражать уникальные обстоятельства, при которых всаднику довелось принять смерть. В частности, если лошадь «поднимает два копыта вверх под всадником, это означает, что последний погиб в бою. Если все четыре копыта покоятся на постаменте, это означает, что он умер в своей постели. Если одна нога поднята в воздух, это значит, <���…> он умер от ранения в бою». [382]

Такова преамбула, за которой следует сага о знакомстве поэта Бродского с императором (и философом) Марком Аврелием.

«Впервые я увидел бронзового всадника из окна такси лет двадцать назад, – пишет Бродский. – Что-то конное было уже в воздухе, так как великий освободитель обычно изображен оседлавшим коня, поднявшего два копыта вверх. Погиб ли он в бою? Я не помню». Таксист «указал на огромный каскад мраморных ступеней, теперь находящийся перед нами, и я <���…> тут же увидел ярко освещенные уши лошади, бородатую голову и выступающую руку». [383]Но что остается при этом незамеченным? Едва ли не самое очевидное: застывшие в воздухе конечности коня, указывающие, согласно ритуальной статуарности, только что изложенной Бродским, смерть от ран его всадника. Но то-то и оно, что Марк Аврелий умер не от ран, а от инфекционного недуга, отшатнувшего от него единственного сына и наследника. Как же поступает Бродский, возможно, заметив эту нестыковку? Он оговаривается, что не помнит причины смерти императора. Правда, в другом месте снимает эту оговорку, указав на известную деталь: Марк Аврелий умер на теперешней австрийской земле (недалеко от Вены).

Конечно, не сошлись Бродский на аберрацию памяти, т. е. вспомни он, где и как умер Марк Аврелий, пришлось бы признать абсурдным предание о конной статуарности, а стало быть, переписать несколько страниц складно написанной преамбулы. А пожелай он рассмотреть более критично миф о конной статуарности, то вспомнил бы также о том, что конная статуя русского императора Николая I работы П. К. Клодта считалась техническим чудом как раз на том основании, что конь был поставлен на две точки опоры. И будь ритуал, расписанный Бродским, достоверным фактом, он означал бы для всадника почетную смерть на поле брани. Однако смерть всадника – Николая I – никак не вписывалась в канон, указанный Бродским. По одной легенде, император принял яд из-за поражения в Крымской кампании, по другой же – умер от гриппа.

Что же получается? Отсутствие памяти могло выполнять в нарративе Бродского продуктивную роль. В частности, забывчивость могла быть мобилизована как раз тогда, когда что-то с чем-то не сходилось.

Меня могут упрекнуть, что мой пример случаен. Однако даже в истории знакомства Бродского с Марком Аврелием можно найти подтверждение этому наблюдению. При первом взгляде на всадника Бродский замечает «бородатую голову». Тут бы ему вспомнить про обычай изображать философов с бородой, введенный императором Августом Октавианом, первым римским Цезарем. Но Бродский видит бороду Марка Аврелия, но не видит связи между изображением бороды и репутацией философа, тем самым поступая в согласии с латинской поговоркой: «Вижу бороду, но не вижу философа» (“ Barbem video, sed philosophum non video ”). Отсюда и дилемма, которую ему предстоит решить, глядя на памятник: «Кому памятник? Философу? Императору? Тому и другому? Ни тому, ни другому?» [384]

И все же читателя, который приготовился узнать, кого именно видит Бродский в конной статуе Марка Аврелия: философа, императора, их обоих или никого из них, ждет разочарование. Тут как раз мог выявиться тот сопутствующий фактор творческой мысли: принцип непредсказуемости. Подготовив себя (и читателя) к тому, чтобы сделать выбор, автор отказывается его делать и рисует портрет Марка Аврелия во всех четырех ипостасях: как философа, как императора, как их обоих и как никого из них. Но для начала он задает читателю загадку, уподобившись сказочному царю, выбирающему жениха для своей дочери-царевны. Какого происхождения слово «памятник»? И если вы не знаете, что памятник «кочевого происхождения» – не бывать вам зятем сказочного царя. Но как отгадка родилась в голове самого царя?

«Памятник, как правило, вертикален, будучи символическим отступлением от общей горизонтальности существования, антитезой пространственного однообразия. Памятник никогда реально не отступает от этой горизонтальности – как ничто не отступает, – а скорее, опирается на нее, ставя ее в то же самое время в виде восклицательного знака. В принципе, памятник представляет собой противоречие, тем самым напоминая свою чаще всего встречающуюся тему: человека, в равной степени наделенного вертикальными и горизонтальными свойствами, но в итоге довольствующегося последним. Долговечность материала памятника, как правило, сделанного из мрамора, бронзы, все чаще из чугуна, а теперь даже из бетона, подчеркивает противоречивый характер создания еще больше, особенно если темой памятника является великая битва, революция или стихийное бедствие – т. е. события, которые имели большие потери и длились мгновенно. Тем не менее, даже если объект является абстрактным идеалом или следствием знаменательного события, в нем легко обнаружить столкновение между длительностью события и его жизнеспособностью, не говоря уже о текстуре. Возможно, учитывая стремление материи к постоянству, лучшим сюжетом для памятника действительно является уничтожение <���…>». [385]

И тут снова желательно вспомнить о вертикальной проекции нарратива у Бродского. Ведь реальным сюжетом для памятника является у него не «великая битва», не «революция» и не «стихийное бедствие», а сам великий деятель, памяти о котором надлежит сохраниться вечно. И именно памятнику, вероятно, надлежит примирить вечность с темпоральностью.