Стефано Капилупи - Провидение и катастрофа в европейском романе. Мандзони и Достоевский

Однако Грушенька в отличие от «злющей бабы», кажется понимает, что залогом ее спасения будет спасение других. Это понимание зарождается в ней от Алешиной доброты и веры: «Луковку я тебе подал, одну самую малую луковку, только, только, только» (14, 325), – говорит Алеша, прощаясь с Грушенькой, и читателю становится понятно, что заблудшая душа героини на самом деле жаждет искупления, этой надежде только нужно не уединение, а поддержка и деятельная любовь ближних.

В продолжение структурализма Ф. Де Соссюра и трансформализма Н. Хомского в последние десятилетия прагматика утвердилась в качестве самостоятельной области лингвистических исследований. Однако в рамках этого направления порой недооценивается тот факт, что люди вступают в коммуникацию для достижения некого результата, и их вербальное взаимодействие происходит в строго определенных ситуациях. В виде своего главного объекта лингвистическая прагматика позиционирует диалог. Именно в диалогической форме особенно ясно проявляют себя такие динамичные формы межличностной коммуникации, как вопрос, ответ, сообщение, молитва, приветствие, намек, приказ, убеждение, обида, угроза и т. д. В рамках вербального общения особенно важно различать грань между тем, что говориться и что подразумевается, своего рода, между эксплицитной формой и имплицитной. Потаенная цель разговора – важнейший фактор, в конечном счете определяющий истинного значение всего сказанного. Если слово и действие не совпадают, то истинная интенция говорящего может как начисто ускользать от нас, так и проясниться, благодаря той манере, тому отношению, с которыми слово было произнесено.

Обозначая грань между тем, что говориться и что подразумевается, т. е. между эксплицитным формой и имплицитным смыслами текста, обратимся к известному эпизоду встречи дона Родриго и фра Кристофоро в шестой главе «Обрученных»: «Чем могу служить? – сказал дон Родриго, остановившись посредине комнаты. Так прозвучали его слова, но интонация, с которой они были произнесены, явно говорила: “Помни, кто перед тобой, взвешивай свои слова, и – покороче”» [310]. В оригинальном тексте особенно обращает на себя внимание не только контраст между формой обращения и сущностью ее подтекста, но и резкий переход от сказанного обращения на «Вы» к подразумеваемому «ты» в целой серии глаголов повелительного наклонения. Таким образом перед нами оппозиция между поверхностным уровнем диалога и уровнем более глубоким, между звучанием слов и их интенциональной заряженностью. Особенно сильно проявляется значимость данной характеристики в театральном или кинематографическом действии: содержание персонажа не исчерпывается тем или иным текстом его роли, но дополняется действием, и действие начинает преобладать над вербальным актом. В этом смысле, выражаясь условно, очевидная театральность романа Мандзони может быть противопоставлена фотографичности произведений Достоевского. Каждый диалог или монолог у Достоевского устремлены к метафизическому раскрытию личности героя. Разумеется, будем учитывать и сам принцип толкования, позволяющий понимать смысл тех или иных встреч (фраз) только в свете других событий, вплетенных в канву произведения. Именно этот пример раскрытия глубинного смысла, протяженного во времени и пространстве, представляют собой эпизоды встречи старца Зосимы с семьей Карамазавых и впоследствии еще три встречи: отца и каждого из братьев – с Алешей. Однако здесь речь идет скорее о горизонтальной связи, где смысл сказанного постепенно проявляется через развитие дальнейших событий, через высказывания других героев, но где почти невозможно извлечь тот же смысл немедленно из тона голоса, из точного движения героя – такова специфика повествования. Подтверждением тому может служить эмоционально насыщенный эпизод встречи Грушеньки и Екатерины Ивановны. Истинные чувства и намерения Грушеньки, продиктованные обидой и язвительной горечью, открываются только благодаря ее же словам, которые следуют за потоком разыгранных заискивающих и нежных обращений. У Достоевского расстояние между имплицитным и эксплицитным присутствием смысла ощутимо лишь там, где персонаж лжет осознанно, желая солгать, и там, где герой остается наедине с самосознанием, углубляется в рефлексию о прошлых действиях. Сама «мастерская» диалога при этом читателю не явлена, как это происходит у Мандзони. Так, полифония романов Достоевского, о которой говорил М.М. Бахтин, остается именно полифонией, а не диалогом.

Эта мысль также связана с интерпретацией поцелуя Христа Великому инквизитору. По нашему разумению, этот поцелуй зеркально отражает поцелуй иконы, чин церковной службы, который совершает верующий во время божественной литургии. Это в свою очередь подтверждает, что «Братья Карамозовы» представляют собой ряд ипостасей, точных портретов героев, в которых заключена метафизическая сущность, идея оправдания человека; Великий инквизитор являет эту сущность в своих резких словах и с поцелуем получает от Христа оправдание. Это возвращает нас именно к литургии, состоящей из перформативных глаголов (молиться, креститься) и представляющей слово и телесное действие как единое целое. Герои Достоевского так же хотят быть всецело, душой и телом, принятыми и включенными в это действие, несмотря на свои сомнения и отречения, как будто даже глагол «сомневаться» становится у Достоевского перформативным. У Мандзони действие и высказывание не всегда связаны в том смысле, что слово, сопровождающее действие, не всегда открывает персонажа сполна, по крайней мере так происходит, когда герой пребывает вдалеке от истины. Естественно, в этом и проявляется б о льшая театральность Мандзони в сравнении с метафизичностью Достоевского, у которого иконографический, метафизический оттенок приобретают даже грех и сомнение. Поцелуй Христа – это та же «обратная перспектива», говоря словами о. П. Флоренского. Этот парадокс может показаться ироничным, учитывая, что Флоренский говорил: «Достоевский не годен нашему дому». И тем не менее он дает еще один ключ к истолкованию церковнославянского следа в Поэме [311]. То есть поцелуй, данный инквизитору, означает сакрализацию человека (ликов инквизитора и вместе с тем Ивана) по аналогии с поцелуем, с которым прихожане склоняются перед иконой Христа. Этот поцелуй является не просто актом почитания, но и важным моментом литургии, который, по сути, проливает свет на значение загадочного поцелуя Христа.

Рассмотреть знаки единственного и неповторимого в своем роде напряжения христианского трагизма можно не только у Достоевского, но также и у А. Мандзони, который умудряется быть одновременно ортодоксальным католиком и приверженцем новшеств XIX века, отмеченного непримиримыми разногласиями между «современным» и «традиционным». Это «очарование» зла, или точнее заинтересованность и умение его описать, как, например, у Достоевского, того самого зла, которое у Бердяева становится почти что онтологическим. Очарование, которое как раз означает (иначе оно не было бы «трагичным») ощущение трагедии в душе главной жертвы зла, то есть у виновника, у грешника, разделяющего мысли и чувства, понятные каждому человеку. Трагедия эта, присущая всему человечеству, оказывается всеобщей, и оборачивается поражением человека как такового и агонией самого Христа, как описывал Паскаль. Все «должны» быть так или иначе спасены и видеть, как это становится неосуществимым, ставит перед истинным верующим (таким, как Мандзони) бесконечное количество вопросов, а вовсе не спокойное приятие «навеки» переполненного ада. И это мучительное сочувствие проклятому человеку очевидно как в Безымённом, так и в монахине из Монцы. Что касается Безымянного, то имеется даже описание его обращения и возможного последующего спасения (что в случае с монахиней просто не происходит), и в этом Мандзони проявляет еще большую смелость, нежели Достоевский, а, может, меньшую щепетильность и отсутствие стыдливости – в зависимости от точки зрения: он описывает в подробностях все мучительные шаги, внутренние и внешние, через которые проходит обращение человека, и показывает их явственно и неоспоримо, не оставляя ничего воображению или надеждам читателя. Явственно и неоспоримо – да, но при этом – без изъятия истинного мучения, в чем и есть реальность трагизма, который проистекает в основном из той неразрешимой для человека диалектики, присутствующей в каждом реальном или воображаемом обращении, – диалектики, которая неизбежно пролегает между человеческим представлением о вечной памяти и человеческим представлением о вечном прощении.