Эмили Ван Баскирк - Проза Лидии Гинзбург

По-настоящему эпохальными писателями ХХ века, на взгляд Гинзбург, были те, кто изображал жизненные катастрофы как нечто типичное, делая своих героев смиренными рядовыми людьми. Она находила это в поздних стихах Осипа Мандельштама [189], а также у Чаплина, Кафки и Хемингуэя. Гинзбург лаконично описывает новую эгалитарную модель, начиная с имплицитного противопоставления Достоевскому:

Вместо свободного мира идей – предельно необходимый и давящий мир объективного ужаса жизни. Герой – страдательный, маленький человек, просто человек. Функция его в корне изменилась. Он стал теперь выразителем всех – больших и малых, глупых и умных, умудренных и малограмотных. В этом демократизм современного сознания [190].

Это «демократичное» современное сознание выковывалось уравнительным могуществом жестокости в массовом масштабе, кто бы ни совершал жестокие поступки – советские или нацистские силы.

Третий из основных факторов, на которые, по мнению Гинзбург, следовало откликнуться современной прозе, – предопределяющее влияние общественных сил и слабость власти индивида при столкновении с деспотичными, тоталитарными режимами, такими как тот, который существовал в СССР. Шаламов в эссе-манифесте писал, что новая проза должна вопрошать: «Возможно ли активное влияние на свою судьбу, перемалываемую зубьями государственной машины, зубьями зла» [191]. Предаваясь воспоминаниям в 1989 году, Гинзбург отметила, что тоталитарное давление «перетирало личные свойства человека. Сталинской поре присуща унификация поведения перед всем грозящей пыткой и казнью. Лгали лживые и правдивые, боялись трусливые и храбрые, красноречивые и косноязычные равно безмолвствовали» [192]. В 50‐е годы она размышляет: «Личность сильна только как носительница общественной динамики… Иным казалось, что это марксистское положение опровергнуто практикой. Напротив того, оно подтверждено практикой» [193]. Это правило не опровергалось тем фактом, что безмерные разрушения может спровоцировать один-единственный человек (такой, как Иосиф Сталин, которого уже не было в живых в момент, когда Гинзбург писала эти строки), поскольку «и четырехлетний ребенок, играя спичками, может сжечь деревню или деревянный город». Но ограниченные конструктивные возможности всякой личности зависят от «исторических предпосылок» [194].

В эссе 80‐х годов Гинзбург пишет: «XX век с его непомерными социальными давлениями постепенно отнял у человека переживание абсолютной самоценности» [195]. В этом контексте, утверждает Гинзбург, «определяющей оказывается социальная роль человека», а не индивидуализм [196]. Исследуя статус нравственного выбора, она рассматривает поведение с позиций функционализма, когда «добро» – это всего лишь интериоризированные ценности твоей референтной группы и некая производная от твоей социальной роли [197]. В ее книге «О литературном герое» видно, что Гинзбург глубоко погрузилась в социальные и психологические теории, которые силились объяснить личность и процесс ее формирования (теории Карла Маркса, Вильгельма Дильтея, Зигмунда Фрейда, Эдуарда Шпрангера, Макса Вебера, Карла Юнга, Дмитрия Узнадзе, Уильяма Джеймса и других). Она также исследует взаимосвязь этих теорий с экспериментами прозаиков с персонажем (в ХХ веке такими экспериментами занимались Сэмюэль Беккет, Мишель Лейрис, Андре Бретон, Жан-Поль Сартр, Натали Саррот, Филипп Соллерс и другие члены группы «Тель Кель»). В особенности она сосредотачивается на том, как прозаики изображали могущество социальных сил и ослабление власти личности – либо через абсурд, либо отказываясь от персонажа как от литературного приема, либо выдвигая на первый план аморфное и изменчивое «сознание как язык» [198].

Однако Гинзбург находит эти новые ответные реакции менее разнообразными и интересными, чем те, которые были характерны для ХIХ века [199]. И в книге «О литературном герое», и в книге «О психологической прозе» Гинзбург полагает, что смутно гегельянская история эволюции психологической прозы начинается с писем Виссариона Белинского 30–40‐х годов ХIХ века (в них много самоанализа и глубоко личных соприкосновений с немецкой философией) и движется по траектории, на которую влияли литература и философия Германии и Франции, пока не находит свое наивысшее выражение в Льве Толстом [200]. Если же говорить о писателях из других стран, то, по мнению Гинзбург, высшего уровня в осознанном анализе личности достиг Пруст. Она восхваляет Толстого и Пруста за исследование «социальной обусловленности», исторических форм личности, новых типов, порождаемых беспрерывно меняющимся обществом, а также нестыковок между изменчивыми идентичностями человека (или автоконцепциями) и его социальными ролями. Гинзбург утверждает: толстовский упор на социальной обусловленности – признак писателя, который продолжает выросшие из реализма традиции конца XIX века, – признак более важный, чем какие-то отличительные черты стилистики [201]. К этой категории писателей она относит Чехова, Горького и Пруста. Толстовское внимание к психологии героя как к душевному процессу, свойственное, как подметил Чернышевский, даже самой ранней прозе Толстого (произведениям 50‐х годов XIX века), сделалось у писателей ХХ века преобладающим подходом [202].

Гинзбург указывает, что в этом отношении Достоевский – один из писателей, повлиявших на модернистов ХХ века [203], в том числе на символистов (например, на Андрея Белого) и немецких экспрессионистов [204], – полная противоположность Толстого: он уходит в более вольное царство идей или метафизики, где не столь важны общественные нормы. Достоевский восставал против теорий детерминизма, доминировавших в 60–70‐е годы XIX века, и отказывался объяснять поступки своих героев какой-либо «причинно-следственной цепочкой»: «Между историческими предпосылками и поведением героя Достоевского помещается идея, которую он, этот герой, вынашивает и воплощает» [205]. Однако, как утверждает Гинзбург в своей книге «О литературном герое»:

Оказывается, типовой человек не может сказать «все дозволено», потому что он управляем механизмом социализации, интериоризации, ожиданий, запретов, ценностей своей среды, своей «референтной группы» [206].

Писатели, чьи герои наделены неправдоподобно большой свободой, были Гинзбург не по вкусу. Она следовала скорее за «реалистами» наподобие Льва Толстого, чем за «модернистами» типа Достоевского. В рамках своей поэтики ХХ века она стремилась запечатлевать портреты типичных личностей в условиях тяжелейших лишений – например, Ленинградской блокады. Литература Гинзбург – не та психологическая проза, где индивидуум был волен сам себе выбирать конфликт, где «интеллектуальный человек – не довольствуясь сопротивлением [всего лишь] вещей и обстоятельств – сам создавал его [конфликт] и сам разрешал (по возможности)». В каком-то смысле затруднительное положение героя Гинзбург – возвращение в далекое прошлое: «На нашей памяти [то есть при нашей жизни. – Э. Б. ] конфликт литературного персонажа стал опять внешним конфликтом, как во времена допсихологические» [207]. Этот тип литературного персонажа, изображаемого извне, это возвращение к «допсихологической» прозе она находит у таких художников, как Чаплин и Кафка.