Эмили Ван Баскирк - Проза Лидии Гинзбург

Толстовская струнка в Гинзбург проявляется, когда она выражает обеспокоенность ирреальностью драм, созданных ею самой. Она пишет, что у нее нет реальной жизни, а есть только «иллюзия жизни через игру» (Там же, 80). Ощущение жизни как выдумки связано с «жизнетворчеством» символистов, «проекцией поэтической символики в жизнь». В своей книге «О лирике», в главе о Блоке, Гинзбург отмечает, что Блок боялся этого «смешения жизни с искусством», которое считал характернейшей чертой декадентства [661]. Жизнь Блока и Пьеро предостерегает, что воображаемые трагедии и картонные невесты могут довести до самых настоящих страданий [662].

Возможно, Гинзбург интуитивно чувствовала, что «Балаганчик», который отчасти является критическим выпадом против символистской философии и ее путаности, выражает ее обеспокоенность тем, что романтические излияния всегда балансируют «на грани смешного» (здесь мы вновь цитируем пояснительную записку для будущих читателей, приложенную Гинзбург к ее юношеским дневникам). На пути от молодости к зрелости Гинзбург все более критично относилась к символизму, а в 1940‐е годы даже обвинила его в полнейшей пошлости. Специфическое для русской культуры понятие «пошлость» Гинзбург определяла как «неправильное обращение с ценностью», то, что «вырывает их [ценности] из органической связи» [663].

Дневниковые записи Гинзбург о первой любви представляют собой одно из возможных наложений влечения на традиционную культурную модель – модель драмы, где смешались возвышенное, трагическое и нелепое. Обретение модели – пусть даже несовершенной – было радостью, утешением. Опираясь на чтение Вейнингера, она адаптировала к своей жизни «вечных спутников», интерпретируя через призму личного опыта пьесу Блока – короткую, символистскую, изобилующую амбивалентностями. Возможно, оглядываясь назад, она уличила себя в том, что подпала под влияние пошлости, так как не была «органически» связана с ценностями декадентства или стилем символистов – со всем тем, что само по себе было чуждо ценностям послереволюционной России.

Выстроив рамочную структуру для понимания взаимосвязей между гендером, точкой зрения и трагедиями на почве любви, Гинзбург начала писать первые прозаические произведения (а также лирические стихи) о любви. Позаимствовав шкалу из книги Гинзбург «О психологической прозе» [664], можно сказать, что эти ранние прозаические отрывки сложнее по эстетической структурности, чем дневниковые записи о «Балаганчике», поскольку их структура требует, чтобы автор принимал больше решений, касающихся репрезентации и формы. В этой прозе Гинзбург начинает убирать из текста свой образ автора, применяя такие методы, как выстраивание нарративных рамок и создание своего альтер эго – персонажа мужского пола.

Первые прозаические произведения – группа из четырех маленьких зарисовок под заглавием «Из беспорядочных записок N. N.», написанных, вероятно, во второй половине 1922 года [665]. Эти тексты, написанные на отдельных листах бумаги, которые затем были вложены в «Дневник II», и впрямь беспорядочны, их хронологическая последовательность остается неясной. Зарисовки строятся не вокруг последовательного сюжета, а вокруг перемежающихся моментов надежды и отчаяния в отношениях повествователя-мужчины с его любимой. Описка в начале первой зарисовки выдает тот факт, что Гинзбург не привыкла иметь дело с героем-повествователем мужского пола: она ставит глагол в форму женского рода, а потом зачеркивает окончание: «Я знала» превращается в «Я знал» («Из беспорядочных записок N. N.», 1). В отличие от большинства своих преемников, главный герой наречен личным именем («Вася»), что выясняется самым простым, далеким от прустовских приемов образом – в сценах, когда к герою обращаются по имени другие персонажи.

Вася – не просто рамочный повествователь, а рамочный повествователь вдвойне: он отделен как от N. N. (чьими записками якобы является этот текст), так и от автора. Женетт пишет в связи с Прустом (который предполагал прибегнуть в своем романе к этому устаревшему приему), что такое решение свидетельствует «о некоторой робости по отношению к романному письму и об очевидной потребности „дистанцировать-ся“» – это наблюдение, по-видимому, применимо и к Гинзбург [666]. Она заключает каждый эпизод в кавычки (правда, не вполне последовательно), а три эпизода начинает с длинных эллипсисов; так создается впечатление, что Вася рассказывает свою историю некоему вымышленному N. N., который затем делает заметки на бумаге, что-то опуская, в произвольной последовательности. Поскольку N. N. не наделен голосом или характером, которые отличались бы от голоса или характера Васи, а то, как Вася рассказывает свою историю, не описывается, эта произвольная последовательность не выражает какую-либо психологическую мотивацию N. N., а лишь отражает безнадежную любовь Васи. Цель Васи – достичь «минуток счастья» – гармонирует с формой отрывка, а также со стратегией наслаждения «моментами», свойственной русскому символизму.

По-видимому, Вася – первый автобиографический герой мужского пола у Гинзбург: он говорит о себе, употребляя грамматические формы первого лица единственного числа мужского рода, но в остальном похож на «я» из дневников. Вася – продукт театральности дневниковых записей и самомоделирования Гинзбург по образцу Пьеро. Развитие драмы в жизни Васи похоже на историю любви в дневниках: он планирует, каким способом добиться симпатии, но часто терпит неудачу и выглядит слабохарактерным на фоне спонтанных слов и жестов своей возлюбленной.

В этих зарисовках, как и в более поздних текстах о любви, Гинзбург делает коммуникацию одной из центральных тем, исследуя пределы выражения внутреннего мира человека. Как показал Пруст, драма любви разворачивается подспудно, в актах коммуникации и интерпретации, когда герои приписывают высказыванию, за которым нет задней мысли, более глубокий смысл. Вася, герой текста Гинзбург, стремится анализировать каждое слово, каждый жест героини. Он строит семиотическую систему поцелуев и объятий, интерпретируя некоторые из их разновидностей как извинения и признания вины, а другие – как ничего не значащие действия. Свои собственные высказывания, какими бы клишированными они ни были, Вася наделяет тайным смыслом: «Тогда ее голос, это был уже наверное ее голос, позвал меня наверх. – Зачем? [спросил я] Это слово могло выражать очень многое, если бы только она захотела его понять» [667]. Голос повествователя в первом лице помогает уловить мучительное состояние Васи, обуянного желанием, и то, как ему трудно выразить свои чувства. Спустя много лет, с позиций историка литературы, Гинзбург будет анализировать диалоги Толстого, находя объяснение каждому словосочетанию и жесту [668].