Эмили Ван Баскирк - Проза Лидии Гинзбург

Спустя долгое время – судя по почерку, с интервалами в несколько десятилетий, в 1960‐е, а затем в 1980‐е годы – Гинзбург переделывала этот диалог, возможно с расчетом на публикацию. Она внесла несколько мелких поправок и добавила название «Разговор [ночной]. Для повести о нервных людях» [670]. Эту более обширную «повесть» она, вероятно, так и не написала (если учесть ее эстетику, то Гинзбург, вероятнее всего, задумывала ее как в некотором роде фрагмент, вне зависимости от того, должен ли был он существовать отдельно или рядом с другими подобными фрагментами), но поправки изменили ориентированность текста, уводя его от автобиографичности, и придали ему исторический характер, обозначив, что он относится ко временам нэпа, когда словосочетание «нервные люди» было модным выражением [671]. Важнейшая поправка состояла в том, что Гинзбург вычеркнула личные местоимения «я» и «она» перед каждым высказыванием (а также прилагательное «Гинзбурговская»), путем чего повысила степень абстрактности и анонимности действующих лиц и сделала менее демонстративной их принадлежность к женскому полу.

В дневниках этот ночной диалог – кульминация сюжета о любви. Коммуникация внезапно поднимается на новый уровень – воспаряет над приглушенными сигналами, сентенциями, неудачными попытками пообщаться, чтобы сделаться честным, открытым диалогом. Приступая к записи этого разговора на бумаге, автор отмечает у себя прилив счастья, порожденный, возможно, бахтинским потенциалом диалога, который возникает из непредсказуемости другого живого человека – человека, способного на любовь и прощение в большей мере, чем версия этого же человека, существующая в наших мыслях. Коломбина оживает и демонстрирует, что она не просто «картонная».

Человек («Коломбина»), оживающий перед нами теперь, дает много разных поводов для того, чтобы героя охватило чувство облегчения и счастья. Во-первых, «Она» производит впечатление остроумного, умного и участливого человека, и это успокаивает собеседницу: становится ясно, что автор не обесценивает себя обожанием женщины, не заслуживающей обожания. Во-вторых, «Она» потакает мечтам автора о принадлежности к семье и отчасти признает эксцентричность автора нормой, считая ее ровней Виктора, даже когда называет брата и сестру отвратительными и мерзкими. В-третьих, «Она» признает писательский потенциал «я» этого текста, советуя автору беречь себя, потому что «Вы беспредельно много можете». В-четвертых, «Она» ведет себя по-матерински, приглашая «я» положить голову на меховой жакет, лежащий у Нее на коленях, физически ласкает и утешает ее. Наконец, «я» может добиться от «Нее» этих подарков не ценой самоуничижения и упорства, а осмелившись поговорить о целом спектре своих чувств, от страха до признательности. В следующей записи в дневнике, от 3 февраля, Гинзбург размышляет: «особенно поразительно, что я вдруг рассказала ей о себе с простотой и доверчивостью, почти с бескорыстием, потому что я так привыкла к дурному и жестокому, что в ту минуту не ждала уже для себя пощады» («Дневник II», 116).

Кульминационный момент диалога включает в себя признание в однополом влечении, сделать которое «я» прежде не решалась. Отношения остаются все такими же трагичными.

Она – Да, одиночество самое ужасное.

Я – Как раз это мне все равно. Мне никто не нужен. То-есть не никто… Не знаю можно ли называть вещи их именами.

Она – Нет, пожалуйста, не надо.

Я – В сущности, я не хотела сказать ничего страшного.

Она – Я знаю что вы хотели сказать. Вы хотели сказать, что вам не нужен никто, кроме меня. Так, пожалуйста, не говорите.

Я – Вы же сами это сказали. Как Вы неосторожны…

Здесь точная последовательность разговора теряется. Нижеследующее суть его фрагменты, по возможности в порядке [672].

В этом тексте запретный дискурс гомосексуального желания и непризнанные основания отношений, длившихся полтора года, порождают примечательный пафос высказываний. Значимость этого «неосторожного» акта возрастает, поскольку эти слова произносятся и признаются «Ею»: именно «Она» запрещает говорить на эту тему («Нет, пожалуйста, не надо») и немедленно нарушает свой запрет («вам не нужен никто, кроме меня»). Стремление «я» чистосердечно высказаться о своем влечении осуществляется на практике неожиданным и самым сладостным образом – через слова любимой («вам не нужен никто, кроме меня»), наделенные более осязаемой реальностью. Эмоциональная интенсивность этого момента словно бы отнимает у автора/субъекта способность достоверно записать следующую часть разговора (« точная последовательность разговора теряется …»).

В то время как Вася («Из беспорядочных записок N. N.») предлагал модель интерпретации жестов и их отсутствия, этот диалог и в дневниковом варианте, и в более позднем варианте «Разговор (ночной). Для повести о нервных людях» демонстрирует, какая мощная сила заложена в высказывании. Гинзбург придавала словесному выражению огромное значение: несколькими годами позднее (после первого варианта в дневнике) она написала, что невербализованные вещи для нее не существуют [673]. Такой взгляд помогает объяснить ее интерес к запретам и барьерам, а также к теме того, что может быть высказано лицом к лицу с другим. Во время Ленинградской блокады Гинзбург в безличной форме, но с вдохновляющей лапидарностью описала могущественную силу разговора: «Разговор – исполнение желаний. В разговоре за чашкой чая или бокалом вина берутся неприступные барьеры, достигаются цели, которые в мире поступков стоят многих лет, неудач и усилий» [674].

В ранней прозе Гинзбург опробует два эстетических модуса, исследуя неудачи и периодические прорывы к успеху в коммуникации. В «Из беспорядочных записок N. N.» (1922) вымышленный герой мужского пола (Вася) служит повествователем и фокализатором, описывая сцены вербальной и невербальной коммуникации на физическом и психологическом уровне (с точки зрения самого героя). В ночном разговоре, записанном в дневнике в 1923 году, Гинзбург выстраивает диалог двух женщин, одна из которых идентифицирована как «я». Она отказывается от сознательной фикционализации посредством мужского гендера, предпочитая документальную эстетику отбора и пропуска. В первом тексте явно присутствует влияние Блока и позднего символизма: в том, как автор употребляет формы первого лица, и в безудержных эмоциях ее автобиографического героя. Но когда во второй вещи Коломбина оживает, реальность, обогащенная словом, оказывается (хотя бы ненадолго) более притягательной, чем иллюзия. Элементы этих экспериментов проникнут и в более позднюю художественную прозу, которая, однако, значительно отличается от этих юношеских проб пера.