Эмили Ван Баскирк - Проза Лидии Гинзбург

В этом глубоко личном и автобиографическом отрывке, который Гинзбург никогда не публиковала, ни разу не упоминается о том, что одно из диссонирующих «первичных» психических свойств – сексуальность. Мысль, что в декадентскую эпоху могло бы сформироваться другое «я», – намек на гомосексуальность (на отличительный признак декадентства, более очевидный, чем юмор). Выражение «по понятным причинам», как и в записях о блоковском Пьеро, может служить зашифрованным обозначением «инверсии». По-видимому, Гинзбург обладала особым чутьем на процессы социальной обусловленности, которые здесь подавляют, хотя и не вполне, те элементы, которые в другие времена могли бы стать доминантными. То, что для описания этого подавления избрана безличная пассивная конструкция («задвинуто»), превращает субъекта одновременно в образец, подвергаемый научному исследованию, и в наблюдателя.

В 1930‐е годы тема любви вошла в круг жизненно важных вопросов, над которыми в то время билась Гинзбург: ее занимали структура личности, выстроенная вокруг «ценности», и судьба субъективного сознания в «постиндивидуалистическом» мире. Она обращается к творчеству нового ряда писателей-мужчин (Виктор Шкловский, Николай Олейников, Эрнест Хемингуэй и Марсель Пруст), которые, при всем несходстве между собой, разделяют подозрительное отношение Гинзбург к мистически-религиозным идеологиям любви, свойственным романтизму и символизму.

Однажды Лидия Гинзбург заметила, что эпистолярный роман ее друга Виктора Шкловского «Zoo, или Письма не о любви», первое издание которого вышло в 1923 году [699], стал одной из тех немногочисленных книг, которые на какое-то время вселились в ее сознание и заполнили его целиком [700]. Должно быть, как и при чтении «Балаганчика» Блока, она обнаружила здесь, в темах неразделенной любви и запрета, некий важный для себя лично смысл. Любовь в «Zoo» – любовь, запретная вдвойне. Во-первых, женщина, которой автор пишет письма, – Аля, реальным прообразом которой была Эльза Триоле, – соглашается смиряться с получением писем от не любимого ею мужчины, только пока он не будет затрагивать тему своих чувств, причем для нее предпочтительно, чтобы вместо разговоров о чувствах он делился с ней своими мыслями о литературе [701]. Второй запрет порожден тем, как Шкловский ощущал историю литературы. Он сам находит, что тема любви невозможна, поскольку все сказанные о любви «хорошие слова» – тропы, символы и сложные психологические нюансы – «пребывают в обмороке» [702].

Шкловский сообща с автобиографическим персонажем устанавливает взаимосвязь между любовью и писательством, как ни назови эту взаимосвязь – сублимацией, обольщением или местью [703]. Он намерен противопоставить слова своему поражению в романтической любви, создать нечто, что психологически отвлекло бы его от любви, – от темы, которую он все же, посредством иронии и метафор, протаскивает в текст контрабандой в обход обоих запретов. Любовь всплывает повсюду, как мотивировка и подтекст каждого слова о Берлине, зоологическом саде, литературе или технике. И сколько бы Шкловский ни сетовал на оковы литературной традиции, его роман завораживает нас своим оригинальным смешением теории литературы с фактами и вымыслом [704]. То, что он, столкнувшись с кризисом литературы, сумел написать о любви, схоже с тем, как Блок в «Балаганчике» затронул одновременно два кризиса – кризис театра и кризис позднего символизма.

Гинзбург так никогда и не подвергла «Zoo» пространному анализу, но отметила уместность завуалированного описания любви у Шкловского: «Эротическая тема в своем чистом виде не может быть для нас в настоящее время достаточной. Характерно, что в „Zoo“ Шкловский все время подпирает любовь профессией. Аля шествует под прикрытием формального метода и автомобилей» [705]. Но она не трактовала эти метафорические подмены как только игру и улавливала в книге Шкловского (как и в теориях Вейнингера) подспудные эмоции [706].

Другой современный русский писатель, чью трактовку темы любви Гинзбург тогда внимательно изучала, – ее друг Николай Олейников. В 1933 году она проделала в записной книжке анализ его баллады «Чревоугодие» [707]. На ее взгляд, Олейников, как и Шкловский, производил над языком и стилем операцию, близкую по своей задаче к задачам формалистов: «Для того чтобы расчистить дорогу новому слову, ему нужно было умертвить старые» [708]. «Старые слова» утонули под бременем своего тяжелого символистского багажа. От них требовалось избавиться: «[Маски Олейникова] нужны были в той борьбе, которую литературное поколение 20‐х годов вело против еще не изжитого наследия символизма с его потусторонностью и против эстетизма 1910‐х годов». На поверхностный взгляд, стихи Олейникова – юмористические, проявление стилистической «наивности», совсем как в творчестве живописцев-примитивистов (отсутствие перспективы, грубо вырисованные фигурки) и в синтаксисе Велимира Хлебникова [709]. И все же, полагает Гинзбург, под налетом всего этого шутовства Олейников чрезвычайно серьезный поэт. Она шутливо говорит другу: «Вы расшиблись в лепешку ради того, чтобы зазвучало какое-то слово» [710].

В «Чревоугодии» обыватель проводит прямую параллель между своим потреблением калорий и своей способностью быть любовником, постоянно пытаясь изъясняться в возвышенном стиле в то время, как он клянчит еду. Гинзбург характеризует язык говорящего как «галантерейный» – словом, которое употребляется в отношении необразованного человека, пытающегося выражаться или вести себя «изысканно». Об этой культуре псевдогалантности Гинзбург пишет в духе, напоминающем ее трактовку понятия «пошлость»: и галантерейность, и пошлость предполагают неверное отношение к ценности и незнание того, скольким надо пожертвовать ради права на ответственное употребление слов. Гинзбург пишет, что Олейников прибегает в своих стихах к «галантерейному» языку, «чтобы в щепки скомпрометировать наследственные символистические смыслы. Потому что ничем на свете нельзя так испохабить идеологию, как галантерейностью» [711]. Проявляя тонкое чутье к этому регистру языка, Олейников использует его, чтобы создать серьезное, возвышенное произведение о любви, голоде, тоске и смерти [712]. В лице Олейникова Гинзбург обретает союзника в битве с идеологиями символизма, влиянию которых она была подвержена в юности, а также живое доказательство взаимосвязи между обновлением языка и возрождением взаимоотношений языка с ценностью.

Еще один писатель-единомышленник, когда речь идет о любви, – Эрнест Хемингуэй, чей роман «Прощай, оружие» (1929) Гинзбург, по ее словам, получила от Анны Ахматовой сразу после его перевода на русский (1936); [713]Хемингуэй, наряду с Прустом, занимает видное место в первом варианте «Теоретического вступления» к «Дому и миру», который датирован 1939 годом [714]. По мнению Гинзбург, именно Хемингуэй обнажил бессвязный и поверхностный характер разговоров в ХХ веке, а также характер любви для людей, которые понятия не имели, доживут ли до завтрашнего дня (у Хемингуэя речь идет о солдатах, но можно было бы легко подумать и о советских гражданах в период сталинского террора):